Avlanma veya savaş sahneleri “Greko-Pers” olarak oldukça iyi bilinen bir biçimdir. Özellikle, atlı bir adamın oku, mızrağı ve yayıyla vahşi bir hayvanla savaştığı veya bir başkasının yanında rakibi olarak bir piyadeyle savaştığı sahne karakteristik bir sahnedir. Bu betimlemeler Hellespontik Frigya’dan Anadolu’nun kuzeybatısına kadar (Çan Lahdi, Çavuşköy steli, Daskyleion bullaları) objeler üzerinde ve ayrıca Lidya ve Likya kabartmalarında oldukça yaygın bilinen bir betimlemedir. 

Bu gibi sahnelerin Persli karakteri, özellikle betimlemelerde açıklanır: Atlı adam tarafından giyilen giysi, o zamanlarda başa takılan bashlyk (bir çeşit deri çapka), veya dar pantolon giymiş ve bir tunikle örtünmüş bir diğer kişi, ayrıca atın üstündeki semer ve atın kuyruğunun düğümleniş biçimi. Bu ayrıntıların Akhamenid geleneği ile olan bağı, oldukça belirsizdir. Örneğin, betimlemelerde sıklıkla karşılaşılan geometrik motiflerle bezenmiş olan semer genellikle Pazarlık’ta (Altay, Sibirya) bulunan ve bugün St. Petersburg’da Hermitage Müzesinde yer alan ünlü bir halı ile karşılaştırılır. Bu halı, MÖ 5. yüzyıla tarihlenir ve tabi ki Akhamenid Dönemi ile çağdaştır fakat ilk önce bölgesel bir İskit geleneğine kadar gider. Bu örnek, “Pers Stili” olarak adlandırılan stili karakterize etmenin ne kadar zor olduğunun bir kanıtıdır, ayrıca Pers orijini için tartışma yaratabilecek bir diğer kaynaktır. Antik Yunan tarihçileri, hiçbir zaman Pers yaşamına ilişkin gelenekleri ve giysileri tanımlamaktan vazgeçemezler. Örneğin, Ksenophon Persli süvarilerin, yataklarının üstüne atlarının üstüne koydukları kadar örtü koymadıklarından bahseder. Fakat bugüne kadar Akhamenid Dönemindeki Anadolu betimlemelerinde atlı süvari betimlemeleriyle geçerli bir karşılaştırma yapabilecek hiçbir tarihi ve/veya arkeolojik ayrıntı elimize geçmemiştir. Semerdeki kültürel etki göz önünde bulundurulursa ortaya koyulabilecek tek sonuç, bunun Asyatik olduğu ve Yunanlı olmadığıdır.  

Çavuşköy Mezar Steli üzerindeki sahnelerden üsttekinde bir domuz avı sahnesi, alttakinde ise bir ziyafet sahnesi yer alır. Atlı adamın oku, mızrağı ve yayı ile bir domuzla mücadele etmesi, Greko- Pers olarak adlandırılan stilin karakteristik bir örneğidir. İstanbul Arkeoloji Müzeleri      

Ayrıca, aynı avlanma veya savaş sahnelerinde, figürlerin sahne içindeki duruşunda ve bir ağaç yanındaki bir manzaranın varlığında büyük benzerlik vardır. Bu özellikle Çavuşköy steli ve Çan Lahti üzerindeki domuz avı sahnelerinde görülür. Açıkça, ikonografik modellerin bir döngü içinde olduğu ve oldukça benzer biçimlerde yeniden oluşturulduğu bellidir. Bu gibi avlanma sahneleri, ilk önce Klasik Dönem Yunan kontekstlerinde görülür. Benzer betimlemeler ayrıca Yunan anakarasında (örneğin Makedonya’da) veya Kıbrıs’ta mevcuttur. Doğaya ait betimlemeler (ağaçlar, ağacın üstündeki kuşlar, av kuşları) Batı Anadolu seviyesinde, bölgesel bir uyarlamayı hatırlatır.

Diğer bir tasvir, bazı kültürel geleneklere ışık tutar. Bunlar, Magos olabilecekleri düşünülen kişilerin (Pers rahipleri) veya dini ayinlerde kullanılan altarların da bulunduğu dini veya ayinsel betimlemelerdir. Anadolu’da bilinen tasvirler Frigya’dan ve Hellespontik Frigya’dan gelir. İki sahne, bildiğimiz örneklerle hiç bağdaşmaz. ‘Magos’ olduğu düşünülen, kemerli tuniğini ve pantolonunu saran uzun peleriniyle dik duran erkek figürüdür. Bu giysi ayrıca, Persepolis kabartmalarında görüldüğü gibi, yüksek rütbeli kişiler tarafından da giyilirdi. Bunun Media orijinli olduğu düşünülür. Anadolu’da bu figür bir bashlyk ile görülür ve ellerinden birinde, Zoroaster için düzenlenenler gibi İran ayinlerinin bir parçası olan bir barsom veya bir demet dal tutar. Bu figür, farklı sahnelerle karşımıza çıkar ve taşıdığı anlamın derinliğini tam anlamıyla anlamak mümkün değildir. Daskyleion’da bulunan bir bulla üzerinde, erkek figür bir elinde bir barsom diğer elinde ise bir çubuk tutar. Aramca yazıt, İran kökenli bir ismi telaffuz eder. Daskyleion’da bir kabartma üzerinde, bu kişi aynı atribüleri taşımakta ve bir mezarın girişinde duru biçimde betimlenmektedir. Bunlar, Akhamenid Dönemi boyunca özellikle Lidya ve Likya’daki, Anadolu mezar mimarisinde bulunan sağır kapılar olmalıdır. Bu, burada bir İran geleneğinin yerel uyarlamasını görebilmek için cazip bir varsayımdır. Diğer bir kabartma üzerinde, bir boğa ve bir koç üzerinde iki magos sol ellerinde barsom tutarken betimlenir. Her ikisi de aynı yöndedir, açık duran sağ elin içinde palmiye vardır. Son olarak, diğer bir örnek Kayseri yakınlarında Bünyan’da bulunan ‘altar’ üzerinde yer alır. İşlevinin altar olarak belirlenmesinin tek sebebi biçimi olan bu örneğin aslında bu amaçla kullanıldığını düşünmek anlamlıdır. Basamaklı kenarlara sahip kireçtaşı bloğun dört yüzü, sağ elinde bir barsom sol elinde ise kâse tutan magos figürünü tekrarlar. Her halükarda, bu betimlemenin İranlı kökenli olması ihtimali çok güçlüdür. Ayrıca, somut tanımlamayla, bu objelerin ve İran Akhamenid dini ayinlerinin kesin tarihlenmesine ilişkin bilgi eksikliği, Akhamenid Anadolu’sundaki bir İran ayinini açıklamamız konusunda sıkıntı yaratır.       

Magoslar (ateş rahipleri) tarafından gerçekleştirilen kurban törenini konu alan kabartma, doğuya özgü ateş kültünü betimliyor. Ellerinde sopalarla duran rahiplerin önünde kurban edilmiş olan koç ve boğa başları görülüyor. Daskyleion, MÖ 5. yüzyıl sonlarına ait. © İstanbul Arkeoloji Müzeleri

Aynı sıkıntı ‘altar’ olarak adlandırılan betimlemelerde yaşanır, sanki Zoroaster (Zerdüşt) ritüellerinde kullanılan ateş sunakları yeniden üretilmiş gibidir. Bu gibi basamaklı yapılar Naqsh-i Rustam’daki İran kabartmaları ve bazı Persepolis mühür tabletleri üzerinde görülür. Garrison, yakın zamanda bu motifi yeni bir ikonografik ve anlatı konteksi içinde değerlendirmiştir. Bünyan altarı benzeri bu basamaklı yapılar ve Doğu mimarisinde daha mazgallı kule yapıları arasındaki farkı yeniden kabul etmiştir. Anadolu, Gordion’dan elde edilen bir silindir mühür üzerinde hem basamaklı hem mazgallı, her iki tipin karışımı olduğu görülen bir altar örneğine sahiptir. Bu, taçlı bir kahramanın çerçeveli büstü üzerindeki bir sahnenin ortasında ve geleneksel olarak Ahuramazda olarak tanımlanan kanatlı antropomorfik bir figürün altında yer alır. Bu kompozisyon, insan başlı ve ayrıca basında tacı olan ve hayvan vücutlu sfenks üzerindeki taçlı kahramanın her iki tarafta yer alır. Aramca yazıt bu mührün sahibinin kimliğini ortaya koyar. Bu betim, Susa ve Persepolis’ten mühürler üzerindeki kompozisyonla belirgin bir benzerlik taşırlar. Gordion’daki bu mührün keşfi de bize bu objenin kökenine ilişkin bilgi vermez. Bu, imparatorluğun başkentlerinden birinde bir atölyede mi üretilmişti? Frig kentleriyle bağlantısı olan bir İranlı’ya mı aitti? Veya sahibi, merkezi güçlerle yönetimsel bağlantısı olan bir Frigli miydi? 

Toplumsal geleneklerle bağlantılı bu iki örnek, kişinin burada yansıtılan toplumun veya toplumların kültürel yapılanmasını belirlemede karşılaşacağı zorlukları betimlemektedir.

Belevi Mezar Anıtı’ndan Persli hizmetkar heykeli, İzmir Arkeoloji Müzesi. Bilge YILMAZ

Anadolu İkonografisi ve Yerel İdeoloji

Daha politik temalarla bağlantılı olan görsel kültürün ikinci konteksti, Akhamenid yerel düşünce yapısı içinde resmi törenlerin tanımlamalarını ortaya çıkarır. Bu betimlemeler yeni bir grup soruyu beraberinde getirir. Anadolu siyasi konteksti içinde yerini alan bu betimlemelerin gerçek anlamı nedir? İki örneği ele alalım: ‘taçlı kahraman’ ve ‘kabul sahnesi’.    

Pilili ve kemerli Pers kaftanı içindeki taçlı ve sakallı adam figürü, Akhamenid yerel ikonografisine özgüdür. Bu model, Sardes, Daskyleion ve Gordion’daki mühürlerde, Tatarlı’daki mezar odası ahşabı üzerindeki boyamalarda, Gordion’da bulunan bir vazo üzerinde ve Lidya madeni eşyalarda olduğu gibi Anadolu’daki çeşitli objeler üzerinde yer alır. Mühürler, İran kaynaklı olanlara daha yakın betimlemelere sahiptir. Örneğin, taçlı kahramanı Persepolis’teki gibi azman bir hayvanla veya aslanla dövüşürken veya oklu bir kahramanı bir hayvanı hedef alırken görebiliriz. Bir tanesi de kahramanı, hayvanların efendisi olarak bir kompozisyon içinde gösterir. Antik Doğu geleneklerinden miras alınan bu ikonografiler, Akhamenid İran’ında mühürlerden, Persepolis ve Susa’daki kabartmalardan iyi bilinir. Anadolu’da, bu örnekleri taşıyan mühürler, genel bir kökeni paylaşırlar: merkezi güçle hem yönetimsel hem de siyasi hem de ekonomik bağlantıları olan büyük bölgesel kentlerde ve satrap başkentlerinde icat edilmişlerdir. Bu mühürler bu nedenle kentlerin monarşik ideolojisini yansıtırlar. Persepolitan anıtsal yapının neredeyse mükemmel kopyalarından daha acemi ve belirlenmesi daha kolay olan örneklere kadar, bu imajların kökenine ilişkin sorunun altını çizer. Bu mühürler, İran’dan mı getirilmişti veya yerel atölyelerde mi üretilmişlerdi? Sahipleri Anadolu’da yaşayan İranlılar mıydı yoksa İran ile bağlantısı olan Anadolu insanı mıydı veya ‘Akhamenid-Anadolu’ ideolojisine sahip bir Anadolulu muydu? İran başkentleri ve Anadolu’da bulunan yerler dışında üretim merkezi olarak bir diğer varsayım daha vardır. En temel ihtimal, bu betimlerin farklı ilişkiler sonucu ortaya çıktığıdır.            

Tatarlı’daki boyalı kirişler üzerinde yürütülen son dönem çalışmaları, yerel bir kahramanın öyküsel ortak bir savaş sahnesi içinde tanımlandığı yeni bir konteksti keşfetmemizi sağlar. Ortada, taçlı bir kahraman olarak betimlenen Pers lideri, İskitlerin başkanıyla savaşır. Bu sahnenin, Darius ve İskitler arasındaki savaşta olduğu gibi, mezar sahibinin katıldığı tarihsel bir olayı hatırlatmaya yönelik olarak ne derece önemli olduğunu saptamak zordur. Her halükarda, tasvir giysilerin kalıplaşmış betimini temel alır görünür. Dar pantolon, kısa tunik ve sivri külah şapka giyen, hançer ve yay tutan İskitli savaşçı, sıklıkla Attika kapları üzerinde görülen bir tasvirdir. Bu modeller, bu sahnenin ressamına esin kaynağı olmuş olmalıdır. 

Taçlı kahramana ait Anadolu’da bulunan diğer iki örnek, herhangi bir siyasi niyet içermeksizin model olarak süsleme amacıyla kullanılmıştır. Örneğin bunu Doğu Lidya’da İkiztepe’deki gümüş ve altın bir kabın üzerinde görürüz: başında tacı olan, mızraklı Persli bir okçu, iki grifon başı üzerinde durur. İki figür, Persepolis’in mimari dekorasyonları arasında bulunmuştur, fakat her ikisinin görünürde olmayan ideolojik bir anlamla ilişkisinin olmaması bilinen tek örnektir. Kişisel kullanıma ait olduğu düşünülen objeler üzerinde siyasi propagandaya odaklanan betimleri bulmak daha ilginçtir. Bu lüks nesnelere olan sahipliğin daha iyi anlaşılması sadece daha doğru bir tanımlamaya imkân sunacaktır. Ayrıca, benzeri kapların antropomorfik dekorasyonunun genel kompozisyonu bize, imparatorluğun doğusundan gelen, günümüz Bulgaristan’ındaki Ragozen hazinesinin bir parçası olan gümüş kâseler veya Oxus hazinesindeki kaseler gibi üretimleri hatırlatır. 

Son olarak, Gordion’da bulunan, yukarı kalkmış mızrak tutan eli, Persli bir kahramana ait olduğu düşünülen bir başa sahip olan seramik parçasına ne demeli? Sakallı baş, Karaburun’da anıtsal boyamalarda yer alan festival sahnesinde veya Sardis vazosu üzerinde gördüklerimizle benzerdir ve bu nedenle yerel ileri gelen bir kişinin portresi olmalıdır. Eğer Gordion parçası üzerindeki bu sahne, taçlı bir kahramana aitse, yerel bir üretimin ürünü olan bir vazo üzerinde görülen benzer tasvirlere yönelik bir soruyu ortaya çıkarır.

Anadolu’daki farklı anıtlar veya nesneler üzerinde yer alan kabul sahneleri de ayrıca imparatorluğun başkentine bağlı bir deformasyonu ve Anadolu’daki varlığını ortaya çıkarır. Ben özellikle Likya mezar anıtları üzerindeki kabul sahnelerini düşünüyorum: Nereidler Anıtı ve Ksanthos’taki Payava Lahti. Bunlarda, genellikle dikkati çeken, Persli adam (satrap) betimlemesinin MÖ 4. yüzyılın ilk yarısına ait olduğudur. Likya sahneleri ve Persepolis kabartmaları üzerinde bulunanlar arasında yapılan dikkatli bir karşılaştırma, kişinin, siyasi ritüelin merkezi bir güçten bölgesel bir güce doğru yönünü nasıl değiştirdiğine bakmadığını gösterir. Hükümdarlık sistemi içinde oldukça kesin olan kabul ritüelleri betimlemelerinin tahmini yapısı, kişinin, orijinal anlamın MÖ 4. yüzyılın ilk yarısına ait Likya konteksti içinde yoğun bir şekilde bulunduğunu ve muhtemelen yerel güçlü bir iktidarı gösteren daha sembolik betimlemelerle yer değiştirdiğini düşünmesine öncülük eder. İkonografinin daha ideolojik biçimini yansıtan bu iki örnek aracılığıyla, kişi, aslında köken olarak İran’a ait olan fakat sonradan bölgesel seçkin sınıf tarafından bilinçli ya da bilinçsiz olarak değiştirilen siyasi bir tasvirin yön değiştirmesine yol açan seviyelerin belirlenmesinin ne kadar zor olduğunu görür.

Daskyleion’dan bir kabartma üzerinde betimlenen bu ateş kültü sahnesinde uzun pelerinli kişi (magos-ateş rahibi) elinde tuttuğu ince çubukla mrezarın gişinde durmaktadır. © İstanbul Arkeoloji Müzeleri

Anadolu üretimlerinde ‘Pers’ süsleme modelleri

Son olarak, Akhamenid Dönemi boyunca Anadolu ikonografisini araştırmaya yönelik üçüncü bir alan daha vardır ki o da lüks sanat ürünlerinde süsleme modelleri ve stillerinin dağılımıdır. Şunu unutmamalıyız ki, bu gibi nesneler elit sınıfın kullanımına hizmet eder. Stilistik bir araştırma dolaylı olarak, imparatorluğun başından sonuna kadar, özellikle de Anadolu’daki nüfusların beğenisiyle mümkün olan kültürel bir etkinin farklı biçimlerini yansıtacaktır. Günümüzde, ‘Akhamenid’ olarak adlandırılan bir esinlenme olan, gümüş kapların ve mücevherlerin bir grubu bilinmektedir. Bu nesneler bize imparatorluğun çeşitli yerlerinden, örneğin Orta Asya, Sibirya, Bulgaristan, Oxus Nehri ve tabi ki Anadolu’dan ulaşır. Bu nesneler ve özellikle de vazolar (kaplar, rythonlar ve amphoralar) ortak bir hayvan betimini (aslanlar, dağ keçisi, buzağılar, koçlar, boğalar) ve bitkileri (lotus, palmet ve rozet) içerirler. 'Akhamenid modeli’nin yerel taklidi için birer delil olabilecek birçok tasvir stilinin olduğu dikkatlerden kaçmaz. Ne imparatorluk başkentlerinde ne de başka bir yerde bu nesnelerin üretiminin yapıldığı olası atölyelere ilişkin hiçbir bilgi yoktur. ‘Uluslararası Akhamenid Stili’ olarak adlandırılan bu gelenek, bu nedenle üretimin karmaşık çeşitliliğini, dekoratif modellerin değişimini ve bu nesnelerin yayılımını kapsar.

Çift protomların veya hayvan başlarının kullanımı benzer bir karmaşayı ortaya çıkarır. Uçlarında karşılıklı aslan veya dağ keçisi başı bulunan bileklik veya kolyeler, bu modeli oldukça zengin bir şekilde yansıtırlar. Bunlardan bazıları İran’da Susa’da bulunmuştur, fakat gerçekte orada mı yoksa İran’da bir yerde mi üretilmişlerdi?  Tabi ki Persepolis’teki ve Susa’daki ünlü boğa veya grifonlu, çift başlı başlıkları biliyoruz. Anadolu’da, bu tip bezemenin görüldüğü belirli sayıda mücevher ve vazo var: Lidya hazinesinin büyük bölümü. Kültürel etkilerin nasıl doğduğunu tartışan iki farklı nesnenin farklı varsayımlarına odaklanacağım. Kökeninin neresi olduğu bilinmeyen, fakat yine de Lidya Hazinesi içinde bulunan, aslan protomları taşıyan altın bileklik çifti. Bunların Akhamenid karakterleri, Susa, Gürcistan Vani ve Oxus Hazinesi’nde karşılaşılan aynı tipteki bilekliklerle bağlantılıdır. Hayvanların göğüs kaslarının stilize edilmiş biçimi genellikle ‘armut stili’ olarak bilinir ve Persepolis’in Akhamenid sanatına özgü olduğu düşünülür. Fakat bu örnekte, bu aslanlara tehditkâr bir hava katan kesiklerin kaynağı açıkça Anadolu veya Mezopotamya’dır. Gerçekten de bana göre bu özellik mücevherler üzerinde de hâkimdir. Tam tersine, doğu Lidya’da İkiztepe’den gümüş bir kap, kanatlı bir disk üzerindeki, lotus çiçeği üzerinde duran çift dağ keçisi protomu modeli tamamen Akhamenid’dir. Bu farklı motiflerin hepsi tabi ki Akhamenid Döneminde daha önce de vardı, fakat bu ‘armut stili’ usta tarafından bir Akhamenid ikonografisini tekrarlama isteğinin bir ifadesi olarak stilistik bir biçimdir. Ayrıca, bu modellerin herhangi bir kültürel değer içermediği hissini yaratır. Dağ keçilerinin duruşu ve Ahuramazda sembolü bana göre tamamen resmi bir tasvirdir.

İkiztepe’de bulunan bronz kap üzerinde Tanrı Ahura Mazda’nın simgesi olan kanatlı disk üzerindeki lotus çiçeği üzerinde duran çift dağ keçisi motifleri tamamen Akhamenid’dir. © Ankara Anadolu Medeniyetleri Müzesi

Sonuç olarak, günümüzde, nesnelerin sahibi veya üretim yerinin yanı sıra tam tarihlendirilmesine yönelik genel bilgi eksikliği nedeniyle Akhamenid Anadolu’sunun görsel kültürü konusundaki global bilgi henüz tamamlanamamıştır. İmparatorluğun farklı bölgelerindeki bölgesel korpusların sistematik olarak incelenmesi ve Persepolis tabletlerinin gelecekteki yayını, bütün bu kültürel etkileşim konusunda açıklık sağlayacak. Yukarıdaki bu örnekler, Akhamenid Dönemi boyunca Anadolu ikonografisinin en azından ‘Greko-Pers’ karşılaşmasından daha farklı olduğunu anlamamızı sağlayacak.   

Kaynak: Aktüel Arkeoloji Dergisi “Anadolu’da Persler”