Ancak, bir ay bile geçmeden imparator İustinianos yeni Aya Sofya’nın inşasına başlar. Görev Anadolu kökenli iki profesyonele verilir: Trallesli Antemios ve Miletli İsidoros. İlki geometriye hâkim, konik seksiyonlar hakkında bir eser yazmış, deneysel bilimi takip eden oldukça aykırı bir figürdü. İsidoros da özellikle tonoz ve kubbe sorunlarını çalışmış ve bugün mühendis olarak tanımlayabileceğimiz bir kişilikti. Beş buçuk sene gibi kısa bir zaman içinde, imparatorun obsesif bir itina ile bizzat takip ettiği süreçte, yapı tamamlandı. Bu devasa girişim için ayrılan insani ve finans kaynakları oldukça fazlaydı: dökümcüler, duvar, altın ve mozaik ustaları; Akdeniz havzasındaki farklı ocaklardan çıkan kıymetli mermerlerin getirilmesi; Prokonnesus (Marmara adası) imparatorluk işliklerinde yapılan mimari plastik möble, duvar kaplamaları; sadece bu yapı için -Megale Ekklesia damgası taşıyan- üreten başkent tuğla fırınları. Aya Sofya'da, kimi araştırmacı tarafından Antemios’a mal edilen, Küçük Aya Sofya camii (Azizler Sergios ve Bakkhos Kilisesi) gibi çift kabuklu merkezi bir mekan anlayışına sahiptir. Ancak Aya Sofya’daki olağanüstü abidevi boyutlar ve strüktürel özgünlük sadece ona özgüdür. Yapının batı dışında günümüze gelememiş olan atriumdan, çift narteks koridorlarına geçilerek ulaşılan iç mekan, birbirlerine kemerler ile bağlanmış dört büyük ve yüksek paye ile belirlenir. İç mekân küresel bingi/ pandantiflerin taşıdığı bir kubbenin hâkim olduğu kare planlı bir mekandır. Bu devasa merkezi çekirdek, kuzey ve güney yönlerde pencerelerle hafifletilen yüksek duvarlarla kapatılmıştır. Tympanon duvarları olarak tanımladığımız bu geniş kemerli duvarlarda pencerelerin hizasını takip eden alt seviyelerde önce galeri sonrasında zemin sütunlarıyer alırken, karşıt eksende küçük eksedraların  taşıdığı yarım kubbeler kademeli yer alırlar.

Böylesi devasa ve karışık bir yapıda, baskı ve dayanıklılık proje safhasında aşırı bir hesap hassasiyeti gerektirmiş olmalıydı. Bunun en önemli göstergelerinden biri yapı malzemesinin seçiminde görülür: taşıyıcılarda ve duvarların alt kısımlarında taş bloklar daha üst seviyelerde ve tonozlarda tuğla kullanımı. Keskin bilimsel bir yaklaşıma rağmen projeni  cesaretli bir atılım olduğu, daha yapım aşamasındaki strüktürel deformasyonlarda ve 7 Mayıs 558 depreminde kubbenin çökmesi ile görülür. Kubbenin yenilenmesi ve yapıyı tamir etme görevi verilen İsidoros’un yeğeni, sorunun nedeninin yan destekler olduğunu anlar. Böylece payeleri, kuzey ve güney duvarları kalınlaştırarak (pencere sayısını da azaltarak), ve bunlara bağlı, kubbenin oturacağı kemerleri genişleterek eskisinden 7 metre daha yüksek yeni kubbeyi gerçekleştirir. 

Prokopios ve Silentiarios’un da anlattıkları gibi, Antemis ve İsidoros’un ortaya koydukları tekniksel çözümlerdeki devrimci cesaret klasik kavramda duvar ve kitleden oluşan mekân anlayışını çok daha ileriye götüren yeni bir mekân kavramına hizmet etmektedir. Bu karışık sistemin katalizatoru ışıktır: Prokopios’un da belirttiği gibi sanki ışık yapının içinden kaynaklanmaktadır. Sayısız açıklıklardan içeriye güçlüce dalan ışınlar çoğalarak altın mozaikli yüzeylerde yankılanır, yan mekanların loşluğunu deler ve bir zamanlar tam merkezde yer alan kutsal alanın üzerinde yoğunlaşır. Altın ve gümüş ile kaplı olduğunu bildiğimiz altar masasında litürjinin mistik sırlarının gerçekleşmesine, mucizevi bir görüntüyle yol açar.

Merkezi bir kitle ilkesi ile iç içe geçmiş kabuklardan oluşan mekânsal anlayış, Aya Sofya içinde hareketli ama kararsız bir etki yaratmaktadır. Durağan olmayan bu mekânsal etki hem sınırlandırılmış hem de belirsizdir. Zıtların sentezi, uyuşmayanı bir araya getirebilmek, soyut ve somutun birlikte iç içe geçmesi, İustinianos ‘un altın çağı sanatlarının en önemli özelliğidir. Görsel sanatlarda bu sentezi algılayabilmek daha ulaşılabilir olsa da, mimaride – yani yapısal bir formda- proje ve teknik açısından insan üstü bir çaba ister.

Aya Sofya dünya üzerinde bunu başarabilmiş tek anıttır. Bu nedenle de dolayı tek ve özel bir yapıdır.Aya Sofya’nın mimarisi hakkında oldukça zengin bir çalışma ve yayın repertuarına sahip olduğumuz halde, süslemesi hakkında son zamanlarda yeni ilerlemekte olan çalışmalar ortaya çıkmaktadır. Bunun yanında yapıda sürekli devam eden restorasyon çalışmalarına paralel yapılan ve özel araştırmaların (jeoradar, 3D ölçümler, malzeme analizleri vb) ana konularının teknik bulgulara ulaşmak olduğu da gözlemlenmektedir.

Bu bulguları sonuç bağlamında derleyecek kapasitede olanlar ise sanat tarihçileridir. Aya Sofya’nın strüktürel oluşumu, mimarinin formunun gelişimi tabii ki geçmişin birikimlerini yoğurmakla oluşmuştur. Ancak büyük mimarlık tarihçisi ve analizcisi Bruno Zevi’nin (‘Saper vedere l’architettura’ -1948) dediği gibi “böylesi bir mekân tarihi önceki kültürlerin bir eki olamaz, sadece bilgilerini kullanır”. 

Nedir Bu Mimari Kültürler?

Kimi sanat tarihçileri tarafından hala ısrarlı bir şekilde, Roma mimarisinin bir devamcısı, ‘bir eki’ gibi tanımlanan Aya Sofya’nın Roma'dan neler aldığına bakmamız, Akdeniz havzasında ilk emperyalist güç olan bu büyük imparatorluğun neler yarattığını anlamamız gerekir. Roma, Yunan dünyasında cahil bırakılmış olan iç mekân duygusunu hissettirir ilk defa. Yapıyı ortaya çıkartan mimar-mühendis, antik Yunan'daki mimar-heykeltıraşın karşısında yer alır. Roma mimarisi Grek mimarisinin bir devamı, bir evladı değildir. İnşa programı çok formlu bir repertuara sahiptir. Abidevi boyutlar, sütun ve arşitravları süsleme öğesine indirgeyen kemer ve tonozlu yeni inşa tekniği, büyük depolama yapıları ve geniş kemerli strüktürler (su yolları gibi), güçlü bir iç mekânsal algılama (hamamlar, bazilikalar gibi), tüm bunları tiyatrovari bir bilgelikle harmanlayan özelliklerde büyük bir yaratıcılıktır Roma mimarisi.

Yunan dünyasındaki – örneğin ibadet edenlerin toplanma yeri olmayan ama tanrının ikametgahı olarak görülen tapınağın- dış sütun dizisinin Roma’da, içe taşınarak ‘insani’ mekanlar yaratarak, mimaride sosyal temaların geliştiğini de gösterir. Roma'da mekân anlayışının temel özelliği statik olarak düşünülmüş olmasıdır. Abidevi boyutlarla ayrıcalıklı, çevreye nazaran özerk olan, insan üstü algı yaratarak imparatorluk otoritesinin, gücünün sembolik ifadesi olur. Bu onun, Yunan dünyasındaki ‘insan boyutlu’ mekân anlayışından uzaktır. 313 yılında Hıristiyan toplumun devlet otoritesi le barış yapması üzerine (Milano fermanı), serbest bırakılan yeni bir kültün ibadet mekanlarındaki anlayış da farklı olmalıydı. Kilise, pagan kültündeki gibi tanrı evi değil, cemaatin toplanma yeridir. Bu nedenle, devletin adalet yürüttüğü bazilika formu, yeni Tanrı’nın insanlara eşit davrandığı bir mana yüklendi. Yunanların ‘insani boyutu’ ile Romanın ‘iç mekân bilgisi’ birleşti. Roma'daki durağan abidevi mekân anlayışı, burada insanın dinamik özelliğini ortaya çıkaran, yücelten ve onun -Tanrıya doğru- yürüyüş güzergahı gibi gelişen bir anlama sahip olmaya başladı. Bu nedenle, yeni dinin yapılarında Roma'nın çok yönlü ama statik mekânı ötesinde, artık dinamik, sürekli gelişen bir mekân anlayışı vardır. Temelinde tek Tanrının sorgusuz hegemonya dogması olan semavi bir dinin, insanın hareketliliğini mimari dinamikliğe dönüştüren mekânı ibadet alanı olarak seçmesi çok ilginçtir.

Ancak insanın hareketi, yine de Tanrı’ya doğru giden, gitmesi gereken bir harekettir. Sadece tek aks üzerinde gelişen değil, merkezi planlı yapılarda da bu ‘insani’ hareketlilik oldukça belirgindir. Roma’da imparator Büyük Konstantinos‘un azizleşen kızı için yapılan mozole (S. Costanza, 345 civarı) çift kabuklu, halkalı dairevi formunun verdiği sonsuz geçişler ile mekân hareketliliği sağlar ve bu geç dönemde mimarinin dengeli, akıcı yeni idealinin kabul gördüğünü bize açıkça gösterir. Başlangıçta imparatorluğun Doğu eyaletlerine hükmetmeyi kolaylaştıracak amaçlı yeni bir idari merkez olan ancak sonradan Roma'nın çöküşü ile imparatorluğun tek başkenti olan Konstantinopolis dünyadaki ilk Hıristiyan kenti olma ayrıcalığına sahiptir. Bu yeni kimliğinin çok cepheli özellikleri onun sanatsal üretimine de yansır. İmparator İustinianos’un Megale Ekklesia’sı (Büyük Kilisesi) aslında dördüncü yüzyıl kentinin içinde konumlanmış daha öncekilerin yerini alır. Şehir dokusunun içine bir yenilik olarak değil, ‘zorunlu’ olarak yerleştiği bir alandadır bu benzersiz yapı. Ancak, bu yerleşim, alana itaat etmekten itaat ettirmeye dönüşür: 6. yüzyıl yapısı şehrin– önce- bu bölgesini sonra tümünü ‘hükmüne’ alır. İsa’nın Kutsal Bilgeliği’ne adanan kentin katedrali işlevi İustinianos’un yeniden yapılandırması ile, sadece piskoposluk makamı değil, teokratik bir devletin sorgulanamaz hükümdarının güç sembolüne dönüşür. Son yapıyı öncekilerden ayıran en temel özelliktir bu. Ona bu anlamı yükleyen İustinianos’tur; bu sembolizm, Bizans İmparatorluğu'nun sonuna kadar devam edecek ve bu kültürel birikimi algılayabilen tek sultan olan II Mehmed, Bizans Dönemindeki hükümdarlık kimliğini ve Aya Sofya Vakfiyesini ‘İslami/Osmanlı’laştıracaktır. Mimari strüktür olarak İustinianos‘un Aya Sofya’sı geç Roma’nın erken Hıristiyan merkezi yapılarındaki mekân ayarlaması ve zevk arayışına çizgisindedir. Ancak, onun devrimsel niteliği birçok farklı öğelerin homojen birlikteliğindedir.

Aya Sofya’nın planı geleneksel tipolojilere dahil değildir: Semavi Eyice ve bazı yabancı araştırmacılarının tanımlamaları izinden giden ülkemiz Bizans alanı çalışanları, Aya Sofya’yı ‘kubbeli bazilika’ grubunun özel bir örneği olarak tanımlarlar. Türkiye’ye geldiğim ilk yıllardan itibaren beni şaşırtan bir ısrar olmuştur! Aya Sofya’nın kubbeli bazilikalar ile hiçbir strüktürel bağı yoktur. Zemin katının yan nefleri ile birlikte bazilikal bir form vermesi düşüncesi şaşırtıcıdır. Bazilikalarda görülen orantılı boyutlama kuzey ve güneyde gelişen basık nefler ile kubbe altı arasında gözükmez. Aya Sofya’da zemin yan nefler ikincil olup, bütüncül kitleye destek sağlamazlar. Tüm strüktür merkeze odaklanır ve merkezden gelişir. Bu yüzden, tekrar edilememiş ve benzeri olmayan ‘merkezi planlı’ özel bir yapı olarak tanımlanır.

Aya Sofya’nın strüktürel sistemi cesur ancak oldukça basittir: planın temelinde dört desteğe dayanan kubbeli bir örtü sistemi vardır. 77x71 metrelik bir dikdörtgen içinde yer alan dört büyük paye ortada bir karenin köşelerini oluşturur. Yerden 21 metre yükseklikte büyük kemerler açılır: bunlardan doğu ve batıdakiler serbest,kuzey ve güneydekiler nefin yan duvarları içine alınmış ve dışardan belirgin şekilde yükselirler. Hafif düzensizlikler gösteren dört pandantif bu kemerleri birbirlerine bağlar ve kubbenin eteğindeki daireyi oluştururlar. Devasa bir şemsiye gibi duran kubbe kırk eğimli üçgenin bağlantı sağladığı kırk kaburgadan oluşur. Doğu ve batıdaki geniş kemerlerin ve kubbenin baskısını azaltmak amacıyla, kuzey ve güneyde üst payeler yerleştirilmiştir. Doğu ve batıda kemerlerin iki yarım kubbeyle ve bunların da eksedralarla açıldığı bu sistemde, bu açılmaların dikey aksta oluşan baskıları ne kadar azaltabileceği hala kuşkuludur. Bunun en büyük sebebi, bu açılımların masif olmamasındadır. 

Belirtildiği gibi cesur ancak belirsiz statikteki, kemerler, yarım kubbeler eksedralardan oluşan bu mekân, çift kabuklu bir yapının ana merkezini oluşturur. R. Krautheimer bunu, 6. yüzyılda Bizans mimarisinde geliştirilen bir modül olarak tanımlar. Aya Sofya’da bu modül kulemsi bir şekilde çevresindeki yan unsurlardan özerk bir şekilde yükselir. Aynı şekilde yan nefler, narteksler, galeri de merkezi mekânın taşıyıcılarından bağımsızdırlar. Aslında geç Roma, erken Hıristiyan örneklerdeki gibi merkezi yapı konsepti ve hareketlilik, Aya Sofya’nın geçmişten aldığı kavramlardır. Ancak bu kavramlar burada farklı boyutlara taşınır. Aya Sofya'da bir mekân genişletilmesi vardır: en hızlı akışlarla, en gergin uzaklıklarla, sonsuza giden genişleme. Kubbenin altından, yarım kubbeli eksedralara baktığımız zaman, duvar yüzeylerinin sabit noktalardan hareket ederek dışarıya doğru elastiki bir uzama yaptığı, merkezi genişlettiği hissedilir. Merkezden dışarıya bir harekettir bu; S.Costanza mozolesinde bunun tersi olan dış kabuktan merkeze ilerleyen bir dinamizm vardır.

Aya Sofya’daki bu dışarı doğru hareket mekânı genişletmekte ve benzersiz kılmaktadır. Daha önceki yapıların kapalı geometrisi burada inkâr edilmiş; yüzeylerin mozaik, renkli mermer, dantel gibi a jour işlemelerle süsleri her türlü ağırlık hissini ortadan kaldırılarak yapının tüm duvar ‘kasası’ yumuşak bir pelerin gibi sarılmıştır. Kimi Roma mimarisi uzmanları 6. ve 7. yüzyıllarda Bizans'ta mimarinin yaratıcı olmadığını iddia ederler.Mekân genişletilmesi tecrübesi Roma’da da görülür. Ancak burada teknik cesaret olsa da bu genişletme sınırlı kalmaktadır. Zorunlu olarak kullanılan kalın, güçlü duvarlar yapıyı bütüncül bir kitleye dönüştürür. Oysa Bizans’ta- Aya Sofya'da- mekân, sürekli yayılmakta olan bir mekandır. Erken Hıristiyanlıkta ‘insan yürüyüş’ boyutu kavramı üzerinden çalışılmış bir dinamizm vardı. Burada ise tanrısal soyutluğu mümine hissettiren ve sonsuza kadar genişleyen bir dinamizm vardır. Tamamen değişmiş, yenilikçi ve farklı bir değerde mekân algısı yaratılmıştır. Bu mekân Tanrının varlığı, hükümdarın gücü, devletin üstünlüğünü temsil eder.

Yüzyıllar boyu Bizans Döneminde yüklendiği simgesel anlamlar, Osmanlı Döneminde de benzerliklerle devam etmiştir. Tarihçesi, mimarisi,süslemesi ve şehir hayatına kattıkları ile Aya Sofya gibi dünyada ünik olan bir anıta sahip olmak büyük bir şanstır. Temennim, onu gelecek nesillere en iyi şekilde bırakabilmemizdir.