Geçen yüzyılın başlarında gerçekleştirdiği Knossos kazı ve araştırmalarıyla Minos arkeolojisinin “atası” sayılan İngiliz Sir Arthur. Evans, Girit halkını değişik göç dalgalarıyla gelen halkların yaratısı olarak görür ve “Ada’ya ilk ayak basanlar, başkaları yanında, Güney Anadolu’dan gelenlerdir” der. Bu düşüncesini kalıntılardaki benzerliğe, ölü gömme tiplerine, Ana Tanrıça kültüne ve de dile dayandırır; çünkü orada da kent adları -ssos, -ndos, ya da -nd ve -nthos, -ntha bitimlidir (Res. 3a. b). Dil de Girit’te belli ki Anadolu’da konuşulana benzer olmalıdır.

Ada’nın kadim halkının yer adlarına göre Anadolu kökenli olduğu ve bunların “Tunç Çağı’ndaki mütevazı bir başlangıcı, parlak bir yükselişe geliştirerek muhteşem Minos kültürünü yarattıkları” E. Meier’in de görüşüdür. R. W. Hutschinson da, “Evans’ın, Girit’teki Anadolu öğeleri arasında Ana Tanrıça kültünü de gördüğü; A. Furness’in de bu kanıyı, Neolitik Girit’in en erken çömlekleri ile Alacahöyük’ten Kalkolitik mallar arasındaki benzerlikleri ortaya koyarak perçinlediği” kaydını düşer. Evans’ın görüşleri, çok sonraları Ege ve Doğu ilişkilerinde yoğunlaşan tanınmış bilgin F. Schachermeyr’in yapıtlarında da bulacaktır kanıtını. C. W. Blegen ve J. B. Haley de Giri’te Erken Tunç, Hellas’ta Erken Hellas ve Kyklatlar’da Erken Kyklat dönemlerinde Anadolu’dakilerle benzer dilde halkların varlığını kabul ederler ve bu birlikteliği -belli ki aynı sonekli kent adlarından da yola çıkarak- Anadolu’dan Hellas’a ve oradan Girit’e kalkan göçe bağlarlar.

Girit halkının Anadoluluğu Sp. Marinatos’un da görüşüdür. Bir başka Minos uzmanı St. Alexiou’ya göre “kesin tarihinde henüz ortak bir fikre varılamamış olsa da, MÖ 3. binin ortalarında Anadolu’dan halk grupları Kyklat’lara, Girit’e ve Kara Yunanistan’a göç ettiler. Anadolu ve Yunanistan’da sık rastlanılan -nt(h), -s(s) sonekleriyle biten yer isimleri (Res. 3a. b), muhtemelen bu çağda yayıldı. İda, Berekynthos, İnatos, Lykastos, Tarra gibi bazı isimlere hem Girit’te hem de Anadolu’da rastlıyoruz. Bu farklı dili konuşanlar Yunanlar değillerdi. Eski Yunanlar tarafından Pelasglar, Karlar ve Lelegler diye adlandırılan ve Yunanların gelişinden önce Yunanistan’da oturan -Anadolulu göçmen- halklardı”. A. M. Mansel’in “Ege ve Yunan Tarihi” kitabında da okunur genelde kabul gören bu bilimsel sonuçlar; özellikle Peloponnessos bağlamında, E. T. Tulunay’ın “Pelops’un Gizemi” yapıtında da okunur.

Her durumda Evans’ın haklılığı, yukardaki alıntılardan da öte, R. J. King ve arkadaşları tarafından 2008 yılında “Differantial Y-chromosome Anatolian Influences on the Greek and Cretan Neolithic” başlığıyla yayınlanan ve “Girit’in en erken çiftçilerinin Orta Anadolu’dan gittiklerini gösterdiği” sonucuna varılan araştırmalarıyla kesinlik kazanır. P. D. Tomkins’in aktardığı gibi Girit; Anadolu göçüyle taşınan aynı kültürün beklenen bir sonucu olarak, Güneybatı Anadolu ve Güney Hellas arasında bir köprü gibidir.

Sir Arthur Evans gibi bir eskiçağ bilimcisinin, 100 yılı aşan bir zaman önce Girit-Anadolu ilişkilerini bu boyutta doğru kurmasının “sırrı”; Ege tarihini, taraflı Hellen kaynaklarının rivayetlerine göre yazan Alman Okulu’nun aksine, doğrudan arkeolojik bulgulardan, asal kaynaktan okuyarak yorumlamasıdır. Şimdi çözüm bekleyen sorun; Luvi kökenli olduğu düşünülen bu adların Girit’e Anadolu’dan kalkan Büyük Tunç Çağı Göçü’yle mi (Res. 2b), ilk Neolitik Göç’le mi (Res. 2a) taşınıp taşınmadığıdır.

Yanıtı, Anadolu’ya Hint Avrupalı akrabaları Hititler ve Palalar’la birlikte ilk yabancılar olarak geldikleri savlanan Luvilerin bu topraklarda varoluş sorununun çözümündedir. Göçleri için öngörülen MÖ Geç 3. bin tarihi Anadolu’da Luvi varlığını, Hellas ve Girit’e kalkan Erken Tunç Çağı Göçü’nden sonraya taşır ki bu tarih kent adlarında saptanan son eklerin “Luviliği” için geç düşer. Şimdilik demeliyim ki Lykia araştırmalarım beni giderek, Luvilere en yakın olan Lukka/Lykia halkının Ksanthos Vadisi’ne Neolitik Çağ’da gelmiş olabilecekleri sonucuna doğru götürür.

Herodotos yazıyor (I, 173): “Girit’ten göçle geldi Lykialılar. Europe’nin oğulları Sarpedon ve Minos kavgaya tutuştular Girit’in krallığı üzerine. Minos üstün gelince ve Sarpedon yandaşlarıyla sürülünce adadan, Anadolu’ya Milyas’a geldiler. Şimdilerde Lykialıların oturduğu topraklara nice zamandır Milyas derlerdi; orada yaşayan halka da Solymler denirdi. Sarpedon onların başına tacdar olduğu sürece Girit’teki adlarını korudular; komşuları onları hâlâ öyle çağırır: “Termiler” der. Sonra Atina Kralı Pandion oğlu Lykos geldi buraya…Şimdi artık bu insanlara Lykos’un adıyla Lykialılar denir”.

Belli ki Herodot bu konuda Atina’da “duyduklarını” yazmıştır. Çünkü yukarda gördük ki Giritliler’dir “Lykia’dan”, genel anlamda Güneybatı Anadolu üzerinden, adaya göçle gidenler. Zaten dediğine göre de, Sarpedon “Milyas”ta, bir yerli halkın başına hükümdar olur, birlikte geldiği Giritli yandaşlarının başına değil. Ve de Lykia adı “Atinalı Lykos”tan gelmez, Hititçe Lukka’dan uyarlamadır. Kendi dillerindeki Trmmili, Anadolu’daki kadim adları olmalıdır ki Patara Yol Anıtı’nda, Balboura ile Kibyra arasında konumlandığı okunan coğrafi bölge “Trmmili” tamda günümüz Dirmil’i ile örtüşür. Karia’da Erken Demir Çağı “Protogeometrik” mezarıyla tanınan bir başka Dirmil, belli ki aynı nedenle Halikarnassos Yarımadası üzerindedir; çünkü Geç Tunç Çağı Lukka Ülkesi sınırları Parha /Perge’den başlar ve Millavanda /Miletos’a dek uzanır. Geç dönem yazarları Sarpedon’u Karia Miletos’u üzerinden ulaştırırlar Lykia’ya. Ksanthos’ta İmparator Salonu mozayik tabanında okunan, Troia’da Anadolu birliği uğruna canını veren ve Zeus’un Apollon’a buyruğuyla bedeni “semiz Lykia toprağına” götürülen (İlias XVI, 668 vdd. Res. 4) bir ulusal kahramanın adı, D. Schürr’e göre, Lykçe zrppedu ile örtüşse de, bu bilimsel gerçek Sarpedon’un “Hellence’den uyarlanmış olmayacağını göstermeye yetmez”. Çok önemsedikleri mitosa göre “Hellen olmayan bir Girit’ten” gelmiş olsa da Anadolu’ya; dili ve yazısıyla yine Hellen olmayan, Luvi olan bir Lykia’ya kral olsa da Sarpedon; Schürr gibi, F. Kolb gibi iflah olmaz “Atina merkezciler” için hiçbir bilimsel gerçek “Hellen olmamayı göstermeye yetmeyecektir!”.

Ve Girit-Lykia ilişkisi; sarayın arşiv odası yakınından gelme ünlü Phaistos Diski ile de 1903 yılından bu yana eskiçağ biliminin gündemindedir (Res. 5a). İki yüzündeki 61 işaret kümesinde toplam 241 yazı işareti arasında tekrarlanan birinin ahşap ev mimarisinden uyarlanan Lykia’nın semerdamlı ev mezarlarıyla çarpıcı benzerliği (Res. 5c), Evans’tan başlayarak, diskin Girit’e bir Güneybatı Anadolu üretimi olarak girmiş olabileceği yönündeki yorumlara neden olmuştur; çünkü ayrıca D. Mackenzi’ye göre pişmiştoprak malzemenin çamuru da Girit’e yabancıdır. En son M. Mellink, Elmalı Karataş kazılarıyla günyüzüne çıkardığı mezar küpleri üzerine çiziştirilmiş resimlerin, disk üzerindekiler gibi, Lykia ev-mezarını çağrıştıran şeklinden (Res. 5b) ve mezarların MÖ 3. binyıl sonları tarihinden yola çıkarak bu konuyu Evans’ın görüşü doğrultusunda yeniden bilimin gündemine taşımıştır. Karataş resimleriyle gelinen Tunç Çağ tarihinin, Lykia mimarisiyle şekilsel ilişkiyi Minos Girit’ine etki edebilecek erkenlikte bir tarihe çekmesi B. Alkım’ı da düşündürmüş; bu yeni bulgunun, diskin Anadolu kökenine ilişkin Evans savını destekler önemde olduğunu kaydetmiştir. Marinatos’un dediği gibi, Phaistos resim yazısının Anadolu bağlantısı daha fazla kanıt gerektirse de; ilişkin ideogramın Orta Tunç Çağı Milyas’ında Karataş resmine benzemesi ve Herodotos’un ilk Giritlileri Sarpedon’la Milyas’a getirmesi, konuyu yeniden tartışmaya açabilecek önemde gözükür.

Bir halkın kimliğini saptamada karşılaştırmalı arkeolojinin belirleyiciliği tartışılmaz. Buna kanıt olarak Evans, bu yöntemi zamanın koşulları içerisinde Girit bağlamında en iyisiyle uygulamış ve görüşleri belli ki bu nedenle günümüzde bile geçerliğini korumuştur. İlişkiler kuşkusuz ticaretle de kurulabilir ve Girit’in bunu özellikle ileri uygarlık düzeyindeki bir Mısır üzerinden başarıyla yürüttüğü bilinir ve Mısır etkisi adada hissedilir boyutlarda kendini gösterir. Örneğin duvar resimleri bu tecimsel ilişkilerin en baş ürünü olarak girmiştir Girit saraylarına (Res. 28c). Bu etki, Girit’e yabancı olan Knossos’taki tek tapınak mezarın planıyla da girmiştir (Res. 27b).

Yine de Anadolu, yalnızca özdeksel yaratılarının biçimsel etkisiyle değil, Mısır’dan farklı olarak, ayrıca düşüncesiyle de taşınmıştır Girit’e ki kimliği belirlemede aslolan da budur. MÖ 7. binyıl başlarında Girit toprağına atılan ilk çiftçi adımıyla başlamıştır taşınmaya (Res. 2a). Ve oranın Neolitiği Anadolu’nun Kalkolitiği ile yaklaşık eşzamanda bittiğinde, MÖ 3000 dolaylarında, yeni Büyük Göç başlamıştır Anadolu’dan Hellas’a ve Girit’e (Res. 2b). Schachermeyr’e göre Girit’in Saraylar Öncesi Dönemi’ni başlatan bir kültür göçüdür bu.

Bir kültür göçünün ilk zamanlarından beklenen Anadolulaşmayı inandırıcı bir berraklıkta izleyebilmek, Girit yerleşimlerinin kazıbilimle sunabildiği MÖ 7000-3000 arası Neolitik katmanların verimsizliğinde ve belirsizliğinde pek mümkün gözükmez. Onun gücü, sonraki dönemlerin sanatsal yaratılarındaki devamlılıkta kendini belli eder; özellikle de düşüncede ve inançta okunur; gizlenemez. İzleyen MÖ 3. binyılın Erken Minos zamanında ise artık kendi vasfını kazanmaya kararlı bir Minos sanatı vardır ortada; geleceğe, varolanı kendi özgün biçimlerine çevirebilme becerisi gösterebilen yaratıcı bir Girit nasıl doğmuştur, orada belli olmuştur. Bununla, MÖ 2000 dolaylarında, Knossos, Phaistos ve Malia’daki görkemli saraylarla göz kamaştırmaya başlayan Eski Saraylar Dönemi’ne girilecek; 1700-1450 arası yaşanan Yeni Saraylar Dönemi ile artık Doğu Akdeniz’in üst düzey kültürleri arasında yer bulacaktır Girit. Bu en parlak çağın tam da ortasında, etkisi denizlerin öte kıyılarında hissedilebilir şiddette patlayan Thera volkanı, az güneyindeki bu kültür toprağını korkunç bir felakete sürüklemiş; ardından, MÖ 1450 dolaylarında, belli ki toparlaması zor bir yıkımın fırsatçılığında, adanın Akhaların saldırısıyla Hellenlere el değiştirmesine ortam hazırlamıştır.

Bağımsızlığın yitirilmesi sanatta çöküşü de birlikte getirir ve MÖ 1200 civarında Girit; Akha kalelerini ve yerleşimlerini yıkan, Anadolu’da Hitit İmparatorluğu’nu çökerten, Ege Adalarını, Kıbrıs’ı, Suriye’yi ve Levant kıyılarını vurarak Mısır kapılarına dayanan bir acımasız istila dalgasıyla aynı yazgıyı paylaşır. Artık olmayan Minos Girit’i, yeni sahip Dor Hellenleri ile Demir Çağı’na girecektir”. H. Matthaeus’un uzman gözlemiyle Erken Demir Çağı’nda da, “bilimi bu konuda sıklıkla yanlışa yönlendiren Alman Okulu’nun aksine, Geometrik sanat ve kültürün ölçüsü Atina değil Girit olacak; Girit Geometriği, sunduğu çok çeşitli sanatsal ve kültürel ifade biçimleriyle açık ara önde bir parlak gelecek için yeniliğe dair olanaklar sunarak ileriyi hedefleyen bir gelişme vaat edecekti. Bu nedenle Geometriği izleyen MÖ 7. yüzyılda pişmiştoprak heykelcik üretiminde, anıtsal yontuda ve tapınak mimarisinde Hellen Ülkesi’nde bir Girit öncülüğü rastlantı olamazdı”. Kimselerin yadsıyamadığı, ancak adını koymaktan çekindiği bu “aşikâr” öncülük, hiç kuşkusuz Tunç Çağ’dan miras, Giritli’ye vergi bir yaratılışla açıklanabilir. Unutulmamalıdır ki Atina’ya “öncü” bir de İonia vardır, “Doğu Hellen’dir” deyip geçilen. Atina’yı besleyen bu iki Anadolu özlü yaratıcı güce karşın Klasik Devrimi yaratanlar yine de “Atinalılar” olacaktır?  

F. Schachermeyr’in Erken Tunç Çağı Anadolu malları ile Erken Hellas çömlekleri arasında kurduğu şekilsel bağlantının çağdaşı Girit için de geçerliği (Res. 6), her iki bölgeye hedeflenen ve sanatın her alanında, düşüncede okunan MÖ 3000 dolayları Kültür Göçü’nden beklenendir de. Geç Neolitik Girit (Res. 6b) ile Anadolu Kalkolitik üretimleri arasındaki benzerlik ise, genel hatlarıyla R. W. Hutchinson’un “Prehistoric Crete” el kitabından okunacağı gibi, hep bilimin gündeminde olmuştur.

Dışa bağımlılıktan kurtulma arayışları, daha Saraylar Dönemi’ne girmeden özgün ürünlerini vermeye başlar. Ve sanata değgin olarak taşıdıkları “kendi olmaya” odaklı tabiatla öze dönüş, çömlek sanatını, gövdeyi bezeme tekniğindeki yeniliklerle “Kameres Üslubu”na taşır (Res. 7a. b. 10d); MÖ 16. yüzyılın “Saray Üslubu”nda toprak ve deniz her yaratığıyla, mükemmel bir doğallıkta ve de kendi buluşu kabın biçimine uyum içinde gövdeye nakşedilir (Res. 7c. d). MÖ 2000 yılından başlayarak sarayların ihtişamıyla gelen, zamanın tüm yüksek kültürleriyle yarış içinde bir özgün Minos çömlek sanatı vardır artık. Tek eksiği, kendine özgü olandır; betilerde organik yapıdan yoksunluktur; ince belli ve kemiksiz gibi, lastik gibi oluştur (Res. 13c, 20c, 23d).

Aslında Girit yaratıcılığı, MÖ 4. binyılın Geç Neolitik Dönemi’nde ya da Erken Minos Evresi’nde, bindirme tekniğinde örülen yalancı kubbeli yuvarlak taş mezarların adaya özgülüğünde çıkar ortaya. Ve bu mezar tipi, mimaride etkileyici gücün bir tanıtı niteliğinde Geç Hellas Dönemi Akha taçdarlarının gömütleri olarak özellikle Mykenai’da Giritli mimarların emeğiyle işçilikte ve görkemde doruğa ulaşır.

Sivil mimariye değgin olarak; MÖ 7000-6000 arası Keramiksiz Dönem Girit evleri nasıldır, kalan izlerden somut bir resim çıkarmak mümkün olmamıştır. Denilebilir ki bu göç zamanında Anadolu’dan taşıyabilecekleri ev biçimi köşeli olabilirdi, yuvarlak olamazdı. Neolitik Çağ’ın sonraki evrelerinde yerleşimden yerleşime farklılıklar gösterseler de, yaygın biçimiyle az yükseltilmiş moloz taş temelli, kerpiç duvarlı, düz damlıdır konutlar; odaları dikdörtgendir, girişleri kenardandır, ve -sonraki saraylar gibi- gereksinildiğinde dış eklentilerle büyütülebilen, genel hatlarıyla Erken Tunç Çağ Alişar’ından da bilinen, bir yapısallıktadır. Zaten MÖ 4000-3000 arası Geç Neolitik Dönemde Girit konut mimarisinin özgün tasarımı genel hatlarıyla belirmeye başlamış; MÖ 2. binyılın başlarıyla saraylarda “labirentleşecek” olan mimari yapının çekirdeği, MÖ 3. binyılın Erken Minos’u sürecinde tam filizlenmiştir.

MÖ 1750-1500 arası zamanın Yeni Saraylar Dönemi ile Girit Uygarlığına her yönden Altın Çağı yaşatan süreçten bir çeyrek binyıl önce, 2000-1750 arasında, Knossos, Phaistos ve Malia’da temellenen ve döneme adını veren Eski Saraylar’ın anıtsallığı, genelde savlandığı gibi, Mısır ve Yakın Doğu’da gördüklerinin etkisiyle midir, tam söylenemez; çünkü, “labirent” olmada yansılanan Minosluluğa karşın, genel planlamasında ne Mısır ve ne de Mezopotamya etkisi çıkar öne; BeycesultanV-Sarayı etkisi çıkar. Malia Sarayı (Res. 8b) ile karşılaştırıldığında görülecektir ki Mezopotamya’nın bu konuda model olarak gösterilen tanınmış Mari Zimri-Lim Sarayı’ında (Res. 8c) büyük avlu merkezde değildir ve revaklar eksiktir; çevreye kapalıdır, istenildiğinde dışa doğru genişlemeye olanak vermez Ayrıca MÖ 18. yüzyıl ilk yarısı, Girit sarayları için geç bir tarihtir, Girit- Mezopotamya arası sanatsal ilişkiler de Anadolu ve Mısır yanında önemsiz sayılabilecek boyuttadır; ticaret, Doğu Akdeniz kıyı halkları ile özellikle Byblos ve Ugarit üzerinden olmuştur.

Buna karşın Beycesultan Sarayı (Res. 8a), B. Alkım’ın -onayladığı anlaşılan- aktarımıyla, “avluları, kabul için revaklı büyük salonları, geçenekleri, dikdörtgen odaları ve iki katlılığı ile yalnızca Anadolu için değil, tüm Ege Dünyası için olağanüstü bir önemdedir. Devasa boyutuyla anıtsaldır da; düşünülmelidir ki yalnızca 71 x 56 m’lik bölümü açığa çıkarılabilmiştir. Ve de kazıcıları tarafından -Girit saraylarından az önceki bir zamana- MÖ 3. binyıl sonlarına tarihlenir”. Bu nedenlerle de St. Lloyd ve J. Mellaart, “son biçimini Orta Minos Dönemi’nde alan Girit saraylarının yapı sanatı bağlamında çok şeylerini Anadolu’ya borçlu oldukları görüşünü taşımışlardır bilimin gündeme”. Aşağıda, kült odaları bağlamında kurulacak olan Beycesultan-Knossos ilişkisi (Res. 17b. c) buna bir delildir.

Girit Megaronu da bir delildir: Minos saraylarının karmaşık yapısallığı içerisinde zor fark edilebilen bu yapı tipi, en belirgin şekliyle Knossos Sarayı’nın az kuzeydoğusunda konumlanan ve “Kraliyet Villası” olarak nitelendirilen bir soylu konağında bulur tanımını (Res. 9c). Yan mekânlar arasında odaktaki konumuyla, Troia Megaronu’nun aksine, bağımsız değildir, bitiştiği mekânlarla ilişkilidir. İlk bakışta göze çarpan Megaron’un kendi yapı bütünlüğü içerisinde bir ana odası vardır; destekler arasındaki üç geçitle ön odaya açılır ve o da öndeki iki sütunla ışık aralığına açılır. Bu genel görüntüsüyle, MÖ 3. binyıl sonlarının Kaniş’teki Hatti Megaronu’na (Res. 9a) ya da Geç Tunç Çağı Hattuşa tapınaklarının en kutsal odasına (Res. 9b) benzese de; mekânsal bağlantılarıyla değişiktir. Belli ki, tıpkı saraylarda olduğu gibi, yapı; tür olarak Anadolu’da görülmüş ve Giritli usta onu Yeni Saraylar Dönemi’nde kendine uyarladığında ortaya çıkan başkalığıyla Girit Megaronu tanımını hak etmiştir.

Yapı biçiminin Tunç Çağı’ı Hellas’ında “apsidal”, Anadolu’sunda “oval” olduğu; H. Drerup’un, bu durum henüz kazılarla tam kesinleştirilmeden önce, 1960’lı yıllarda, mimariye dair yaptığı isabetli yorumlar arasındadır. “Homer Çağı” mimarisinin bu saygın isminin öngörüsü yeni Tell Açana kazılarıyla Orta Tunç Çağ katmanında günyüzüne çıkan bir büyük yapıyla kanıtını bulurken (Res. 10b); onun Anadolu’nun yerel geleneğinin bir ürünü olmadığı yönündeki görüşümü burada, Girit’le mimari ilişkiler bağlamında, yinelemek isterim. Çünkü, kalın duvarlı oval kabuğun içindeki bölünmelerle birlikte, bu yapı tipinin Girit öncülü, tam tamına Eski Saraylar Dönemi’nin başlarında Chamaizi’nin özgünlüğüyle tanınan oval yapısıyla belgelenir (Res. 10a). Bu yorumun yanı sıra, etki dalgasının MÖ 2. binyılın ilk çeyreği içinde Girit’ten Anadolu’ya ters yönde de seyredebileceğinin doğruluğuna, MÖ 18 yüzyıl ilk yarısı içinde Hurri payitahtı Tell Açana’da yapılan Yarım-Lim Sarayı’nın duvar resimleri de delildir (Res. 10c). Bunların, saraya çağrılan Giritli ustaların işi olduğunu, MÖ 1800 dolaylarının Kameres Üslubu’nda boyanmış bir Phaistos çömleği üzerinde betimlenen aynı bitkisel desenin aynı olan biçemi tanıtlar (Res. 10d). Bu karşılaştırmalardan çıkan en önemli sonuç; Girit’in oval yapı biçimini kökende Anadolu’ya borçlu olduğudur; fakat onu değişik bir kalıba sokarak kendileştirdiği ve sonuçta bir Girit etkisi olarak Tell Açana’ya taşıdığıdır.  

 Anadolu’dan aldığı modeli Saraylar Dönemi’nde kendi özgün biçim ve biçemiyle Minoslaştırarak başkalaştırma becerisi, yontu sanatında da esastır. Girit Ana Tanrıçası’nın Anadolu kökeni A. Evans’tan bu yana tartışmasız kabul görür. Bu olgu öncelikle Geç Neolitik ve Kalkolitik Anadolu’nun Ana Tanrıça odaklı düşünce biçiminin sanata yansıyışında bulur kanıtını. Görülen; ona şekil veren biçemin değiştiği, anlam veren düşüncenin değişmediğidir ki asıl kimlik değişmeyende okunur. Yaratıcı tanrısal gücü kendisi gibi bir aile olarak algılayan, bu nedenle onları erkek ve dişi olarak gören, kutsal evlenmede birleştiren ve doğan bir oğulla tanrı soyunun kendi soyu gibi sürdüğünü düşünen eski insan çok toplumda olabilir de; Kutsal Ana’nın “egemen” olduğu bir büyük toplum ne zamanın Mısır’ında vardır ve ne de Mezopotamya’sında; Hellenler ise henüz tarih sahnesinde bile yoktur. Geç Neolitik ve Kalkolitik Anadolu’da ve Girit’te vardır o inançta aranan bir toplum. Ve bu tinsel birliktelik, Kutsal Ana’nın Girit’e insanıyla birlikte anayurttan göçle taşınmış olmasındandır.

Çünkü Girit’te sevilerek betimlenen Tanrı Oğul da (Res. 11d) Anadolu Kutsal Anası’nın ayrılmaz bir parçasıdır; ondan doğmadır. Bir Hacılar yontucuğunda somutuyla betimlenen kutsal birleşmenin ürünüdür o; bir Çayönü yontucuğunda gebe olan anasından, Çatalhöyük’te doğarken vardır. Ve örneğin Hacılar’da artık sarmaş dolaş ana kucağındadır (Res. 11a), MÖ. 3. bin sonlarında Horoztepe’de Hattili’nin Kutsal Anası’nı emerken betimlenmiştir (Res. 11b). Ve Hattuşa Yazılıkaya’da tanrıçalar alayının önünde tek erkek olarak nasıl ki önündeki Hepat Ana’nın simgeleriyle oradadır (Res. 11c), Giritlinin Tanrı Oğul’u da Kydonia (Res. 11d) ya da Hagia Triada’dan bir mühür üzerinde anasının simgesi aslanla (Res. 16b. 25c) birliktedir.

Minos Geç Neolitiği’nde bağdaş kuran Knossoslu Girit Kutsal Ana’sını (Res. 12b) hem oturuşundaki doğallıkta ve hem de dolgun anaç bedeninde bir MÖ 6000 civarı Köşkhöyük yapıtıyla (Res. 12a) ilişkisiz düşünmek mümkün değildir. Nasıl ki Tanrı Oğul ince belli kemiksiz gövdesiyle bir Giritli olmuştur; Mykenai tacdarı için ısmarlanan bir Yeni Saraylar Dönemi yaratısı fildişi tanrı ailesi de gövde yapılarıyla Anadolu’dan farklılaşmış, biçim ve biçemde kendileri olmuşlardır (Res. 12c). Alacahöyük’ün tanınmış altın “ikizleri” arasında, sağdakinin az küçük betimlenişinde okunan ana-kız ilişkisi, Giritli fildişi yontucusunun yapıtında da vardır; iki halkı -Hellencesiyle- “Demeter-Kora” kavramında düşünce birliğine götürür.

Elleri göğüslerinde olan tiplemesiyle analığı ve onunla bağlantılı her yüce vasfı simgeleyen ana tanrıça resmi Çatalhöyük’te sevilir ki değişik örnekleriyle vardır (Res. 13d); en etkileyici olanı, Kutsal Ana’nın sırtıyla ölüme ve önüyle yaşama hükmünü gösterendir. (Res. 13a). Bu tipin Girit göçü zamanında sevilirliği Göller Yöresi buluntularıyla da belgelenir. MÖ 3. binyıl Girit’inde bir küp-tanrıça biçimiyle karşımıza çıkması şaşırtmaz (Res. 13b), çünkü insan biçimli kült kapları Kalkolitik Anadolu’da geniş bir alana yayılır. Bunlar arasında Toptepe’den elleri göğüs altında kavuşturulan bir metre yüksekliğindeki örnek, Girit yaratısına yakın durur. Farklı bir tipte olsa da bir MÖ 2. binyıl ortaları Hagia İrini pişmiştoprak heykelciği (Res. 13c), iri göğüsleriyle Tanrıça Ana’nın Anadolu geleneğini sürdürürken (Res. 13d), Girit’e özgü bir biçemde değişmesi, düşüncede değil sanatta Giritleşmenin gereğidir.

J.C. McEnroe, Karphi ve özellikle Vrouda tapınaklarında çok sayıda örnekle günyüzüne çıkan “kolları yukarı kalkık tanrıça” tiplemesini (Res. 14c. 15d); “halk kültünün yaygınlığıyla” yorumlar. Bunlar, başlayan Dor egemenliğine karşın, adada Geç Tunç Çağ geleneğinin sürdüğü, bu nedenle de zaman biçeminin Geç Minos III’ün “C Evresi” olarak tanımlandığı MÖ 12. yüzyılın ürünleridir. “Yuvarlak diskler, kuşlar, kutsama boynuzları ve haşhaş kapsülleri”; bu konudaki araştırmacı A. Peatfield’i izleyen McEnroe’ye göre de, “doğrudan uzunca bir Minos geleneğinin ürünleridir; simgesel farklılıklar çok tanrılı bir kültte bireysel tanrılıkların vasıfsal farklılığındandır”. Aslında “uzunca bir zamanın Minos geleneği”, ancak Anadolu bağlamında anlaşılabilir. Çünkü ilk kez Geç Neolitik Dönem’de Van’ın kuzeydoğusundaki Başet Dağı Put Mağarası duvarlarında görülür (Res. 14a), Geç 3. binyılın İkiztepe’sinde soyutuyla ortaya çıkar (Res. 14b) ve de Demir Çağı başlarından Klasik Çağ içlerine (Res. 14d) çok sayıda Ana Tanrıça özlü betilerde gelenek sürer. Ve bu genel resim onu Ege dünyasında (Res. 25d. 30b) Anadolu Ana Tanrıça’sına özgü bir tipleme yapar. Girit’te de onu betimlediği, başında taşıdığı haşhaştan (Res. 14c) anlaşılır ve bu bereket simgesi onu Toprak Ana yapar.

Put mağarası duvarıa boyalı “kolları yukarı kalkık” bir başka resimde tanrıçanın bu kez boğa üzerinde duruşu (Res. 15a) ve Karphi’de bulunan aynı tip Girit tanrıçasının boğayı simgeleyen boynuz sunakla taçlandırılması (Res. 15c) tanrıçayı bu kez Dağ Ana yapar. Çünkü tanrı, dağ ve boğa sözcüklerinin Hatti Ülkesi’nde “tar” kökünde birleştikleri ve bununla birbirleriyle özdeş bir anlam içerdikleri bilinir: taru dağ tanrının adıdır, tauros Toros Dağları’na ve Minotauros da Girit Boğası’na ad olmuştur. Baba Tanrı ve Ana Tanrıça’nın Çatalhöyük’te boğayla bir aradalıkları, ikisini de dağ tanrılığı vasfında birleştirir. Bu ortak simgenin Luvi halklarından Yeni Hititler’de Tarhunt ve Kubaba’da da değişmeyişi, geleneğin Demir Çağı’na Hitit Anadolu’su üzerinden sürgün sürdüğünü tanıtlar; düşüncenin ise Tunç Çağ Anadolu’suna yazının olmadığı taş çağlarından kök saldığını tanıtlar. Bu nedenle boğalı Anadolu Ana Tanrıçası Geç Neolitik’te Put’da (Res. 15a), Erken Tunç’ta Kaniş’te (Res. 15b) ve Erken Demir Çağı’nda Karphi’de hep aynı Dağ Ana vasfıyla saygı görür ve bu kadim saygıyı Roma Çağı içlerine kadar da -Put’taki ile biçimde özdeş boğasıyla- yitirmez (Res. 15d). Bu bağlamda bir Paphlagonia kaya mezarı üzerinde betimlenen büst biçimli tanrıça resminin üst gövdesi ve kalkık kollarıyla boğa başını çağrıştırması (Res. 14d), Boğa /Dağ Ana özdeşliğinde belirleyici önemdedir. Çünkü Phrygler ana tanrıçaları Kybele’lerini kendi dillerinde “matarkubileya /Dağ Ana” sanıyla çağırır.

Boğa /Dağ Ana bileşiminde kendini gösteren Anadolu-Girit inanç birliği, Dağ Ana’nın “evi” olan dağ doruklarındaki betimiyle perçinlenir. Çatalhöyük’ten çıkma üste doğru sivrilen yumrulu özgün bir yaratı, yalnızca bir dağı betimleyebilir (Res. 16a). Bir oda-tapınak duvarında Hasan Dağı’nı patlayan volkanıyla betimleyen resimde (Res. 16) hem dağın Çatalhöyük insanı gözünde baş edilmez tanrısal kudreti vardır ve hem de dağın kendisinde ve tepelerin noktalarla vurgulanışında heykelcik ile karşılaştırılabilir şekilsel yakınlık vardır. Heykelciğin tepesinde beklenen dağ doruğunun yerinde bir insan başı, dağı kimlikleştirir; onun sahibini, güç Ana Tanrıça’da olduğu için, onun sahibesini tanımlar. Dağ “ev”dir çünkü, orada oturan da Kutsal Ana’dır. V. Haas, “Hethitische Berggötter” yapıtında Çatalhöyük’ten kök süren bu kadim Anadolu çiftçi tasavvurunu Baba Dağ ve Dağ Ana kimliğiyle çok güzel anlatır.

Ve bu yorumun doğruluğu, Knossos’tan bir MÖ 2. binyıl ortaları Girit mührü üzerinde, bu kez salt başıyla bütünleşerek değil, tüm haşmetiyle dağın doruğunda hükmeden somut resminde bulur tanığını (Res. 16b). Dağ, tepesinde Zeus’un Troia Savaşı’nı yönettiği kutsal İda; doruk da 2456 m ile Girit’in en yükseği olan Gargaros olmalıdır. Dağ burada da tepelerin üzerinde yükselir. Sahibenin Çatalhöyük geleneğinde Ana Tanrıça kimliği, yine somutuyla yanlardan dağa tırmanan aslanlarda okunur; onun güç simgesi yabanılında. Dağ Ana kimliği de ayrıca arkasındaki tapınağı bezeyen boynuz sunaklarla vurgulanır. Bu vasfı nedeniyle Ana Tanrıça Hepat Hitit’e en kutsal kaya tapınağında aslanlar üzerinde durur, aslanlar da dağ dorukları üzerinde (Res. 16c). Yeni Hitit zamanından benzer şekilli bir resimde Amanos Dağ Anası olarak betimlenen İştar’ın geleneği, Geç Klasik Patara’da, Hititlerin kutsallaştırdığı “Patar Dağı” üzerinde, tapınağı içindeki Aphrodite’ye geçer, hem de dağın Girit’tekine benzer şekliyle geçer (Res. 16d). Ve Dağ’ın Ana Tanrıça’ya “ev” olduğunu somutuyla Sipylos’un içinde oturan Kubaba gösterir (Res. 26d).

Eski Anadolu’yu öze inen bilgece yorumlarla öğreten ve Girit’in Anadoluluğu konusunda da güven veren B. Alkım 1968 baskılı “Anatolien I” kitabında yazıyor: “Kilden boğa başları, kabartma boğa başları ya da yalın ve soyutlaştırılmış boynuzlar; tıpkı Neolitik Çağ’dan çiftağızlı balta simgesi gibi, Çatalhöyük’te bir boğa kültü törenlerine işaret eder. Bu Anadolu kültünün Erken Tunç Çağı Beycesultan’ında ve daha sonra Orta Minos Zamanı Girit’inde uygulandığı gerçeği belgelerle kanıtlanmıştır ve ilgimizi çeken önemdedir. Gerçekten Girit’te bir çiftağızlı balta ve kült boynuzları kültünün varlığı, görüşüme göre, Anadolu’nun Girit’e etkisini perçinleyen ek bir kanıttır”. Bu kısa fakat içinde çok şeyler anlatan açıklamayı burada yalnızca Alkım’ın saptamalarını ilişkin üç kült odasının resimleri ışığında belgelemekle yetineceğim: Geç Neolitik Çatalhöyük (Res. 17a), Erken Tunç Beycesultan (Res. 17b) ve MÖ 2. binyılın Saraylar Dönemi Knossos (Res. 17c) örnekleriyle. Bu bağlamda ayrıca R. Naumann’ın Anadolu’da Erken Tunç Çağı sonuna dek gözlemlediği tarzda bir dinsel yapının, “dış görünüş bakımından çağdaş konutlardan ayırt edilemeyen bir kült yapısı” geleneğinin, Girit’in Orta ve Geç Tunç Çağı içinde de sürdüğüne değinilmiş olsun.

Knossos Kült Odası boynuz sunakları ortasında dikili duran çiftağızlı balta (Res. 17c), yukarıda görüldü ki bir Girit Kültü’nün belirtecidir. Alkım’ın “Neolitik Çağ’dan” diye örneklediği, Çatalhöyük duvar resimlerinden birinde salt çizimiyle bilinen, bu nedenle de -belirli bir kesim tarafından- kuşkuyla yaklaşılan mıdır (Res. 18a); olabilir, çünkü St. Alexiou da “çifte baltaların ve boğaların kült tasvirleri olarak Çatalhöyük’ün Neolitik tabakalarında dahi ortaya çıktığını” yazar. Girit’e örnek erken baltaların, boğa kültünün “doğum yeri” görünümü sergileyen Çatalhöyük’te beklenmesi bir yana; “balta” anlamındaki “labrys” sözcüğünün Lydce olmasıdır belirleyici olan ve bu anlamın yazısız zamanlardan taşınmış olma olasılığıdır; ayrıca. P. Kretschmer ve A. Fick’e göre “labyrinth’in, -nt(h) sonekiyle Hellen öncesi bir sözcük olduğunun”, M. P. Nilsson tarafından da kabul gördüğüdür. Bu kanıyı paylaşan A. Evans ayrıca “labyrinthos” tanımını, balta betilerine sıklıkla rastlandığı için “çifte baltalar sarayı” olarak Girit sarayları için öngörür. Bu örgenin “Girit’e çok eski zamanlarda Anadolu’dan geldiği”, araştırmalarında Anadolu-Girit ilişkilerine ağırlık veren ve bunda uyguladığı bilimsel yöntemle bana inandırıcı gelen F. Schachermeyr’in de vardığı bir sonuçtur.

Doğrudur, çünkü çiftağızlı balta, dinsel tören bağlamında boğa kültünün bir parçasıdır; Çatalhöyük’te olduğu gibi (Res. 18a) bu kutsal belirteci boğa başlarından ve boynuzlu sunaklardan ayrı düşünmek olası değildir. Psyra’dan bir kült çömleği üzerinde balta, bu ayrılmazlığın tanıtı olarak iki boğa başı arasındadır (Res. 18c). Arzava’dan bölünen ve bu kez Mira Krallığı’nın da başkenti olan Apasas/Ephesos’un Geç Tunç Çağ “Artemision”u temelleri altındaki aynı katmanda birlikte günyüzüne çıkan pişmiştoprak boğa heykelciği ve tunç çiftağızlı balta da (Res. 18b) bu nedenle kazıcıları A. Bammer ve U. Muss’un yorumladığı gibi orada bir “Myken kült yerine” işaret etmez; göğüslerindeki boğa hayalarıyla bir Anadolu Ana Tanrıçası vasfında Dağ Analığı simgelenen Artemis Ephesia’ya işaret eder (Res. 19b). St. Alexiou onun Girit’teki gibi Anadolu’da da Kutsal Ana ile bağlantısını Phrygçede Kybele kökünden gelen kybelis sözcüğünün “çifte balta” anlamıyla kurmak ister. Zaten, yukarda gördük ki, Phrygialı ona “Dağ Ana” anlamında “matarkubileya” der. Onun boğayla ilişkisi özellikle kült mihrapları alınlığı tepesindeki boğa boynuzunun simgeselliğinde okunur.

Hellence yazıtlarda adı “Zeus” okunuyor diye “Hellen” sanılan Karia’nın ulusal tanrısı “Zeus Labraundos” adı neden “Baltalı” sıfatı taşır? ya da onunla özdeş Zeus Karios neden “labrys” yani “çiftağızlı balta”nın yanı sıra göğsünde boğa hayaları taşır? (Res. 19a) soruları kuşkusuz sorulmuş ve ortak bir fikirde de buluşulmuştur. Ancak bu adın ve simgelerin onu “Anadolu Dağ Tanrısı” yaptığını, kökenin Luvi Taru ya da Tarhunt’a dayandığını belleklere yerleştirebilecek bir vurgu yapılmamıştır; sonuçta bu yerel Gök Tanrı hep “Hellen Zeus’unu” çağrıştırmıştır. Hellenlerde labrysli ve göğsü boğa hayalı bir “Zeus” mu vardır? Sorgulamak ve bu tersliğe akılcı bir yanıt aramak usa bile gelmemiştir.

Kuruluşu -şimdilik- Geç Tunç Çağı’na inen Karia’nın önemli liman kenti İasos’tan bir MÖ 6. yüzyıl çömleğinin dudak parçası üzerine yazılı Karca Trqunde/Tarhun adının Hellence Zeus Labraundos’u nitelediğini, bu nedenle onu Luviceye akraba yerli dilde, “Baltalı Tarhun” yaptığını kendi dilimizde ilk kez Adnan Diler’in “Patara VII, 1” de yayınlanan makalesinden okudum. Boğa hayalarının Karia “Zeus’unu” (Res. 19a) Artemis Ephesia (Res. 19b) ile dağ tanrılığı vasfında birleştirdiği yönünde birkaç kez yazdıklarım ya okunmamış ya da ezbere bilinene ters düştüğü için “önemsenmemiştir!”. Çünkü insanımız için hep zahiri görünüş olmuştur kimliği belirleyici olan; Hellence yazı ve Hellen kıyafeti olmuştur. Öze inmek; gerçek kimliği duygu, düşünce ve tapınıma dair hareket birliğinde aramak zahmetli iştir!

Çatalhöyük’le belgelenen boğa kültünün Geç Neolitik Anadolu’da öncelikle Dağ Ana ile bağlantısı olgusu, Tepe Çiftlik’ten bir kült çömleği üzerinde tek başına duran bpğanın Kutsal Ana’yı betimleme olasılığını güçlendirir (Res. 20a). Girit’te de öyledir (Res. 20c). Baba Tanrı kültünün öne çıktığı Hititler’de ise boğa genelde Teşup’u sembolleştirir; Alacahöyük kabartmasında, önünde tapınılan boğa, bu nedenle onun yerine geçmiştir (Res. 20b).

Boğa, tanrının kendisi olmalıdır ki, onun resmi tanrı resmi yerine geçer. Hatti kült alemleri, kültün Baba Tanrı ile bağlantısı nedeniyle onu kişileştiren boğa boynuzları üzerindedir (Res. 21a). Gezbel kaya kabartması önünden geçen bir Hitit insanı, tıpkı orada betimlenen tacdar gibi, dağ tanrıları üzerinde duran boğayı (Res. 21c), Yazılıkaya’da aynı tanrılar üzerinde duran Teşup neyse (Res. 21b), öyle algılamış olmalıdır. Europe’nin; Fenike Kralı’nın kızı olması, Hellen olmayan Girit’in krallığı için Minos ve Sarpedon’u doğurması ve de en önemlisi adının Sami dilinde güneşin battığı Avrupa’yı çağrıştıran “akşam” anlamına gelmesi; özlücesi, Yunan aldatmacasının aksine, “Avrupa” adının Hellenlerle hiçbir ilgisinin olmaması gerçeği bir yana; Zeus onu Girit’e kaçırırken, hışmından çekindiği Hera’dan gizlenmek için neden bir boğaya dönüşme gereği duyar (Res. 21d)? Sorunun yanıtı, Zeus’a kutsal İda Mağarası’ndan gelen MÖ 8. yüzyıl Doğu yaratısı tanınmış sunu üzerindeki betimlemededir (Res. 22b). Çünkü Urartu’da Teişeba nasıl ki bir boğa üzerinde durur (Res. 22a), Zeus’ta orada öyle durur.

Çatalhöyük’te, üzerine oturduğu boğayla tanımlanan Baba Tanrı’nın, Hitit’te Doğu etkisiyle bu kez sırtına basarak ayakta betimlenmeye başlaması özü etkilemez, çünkü aslolan düşüncedir; boğa ve tanrı birlikteliğinin, Doğu’da bilinmeden çok zaman önce, Çatalhöyük’te varolmasıdır. Bu nedenle Roma Çağı’nda adı Jüpiter’e değişmiş, ancak boğa üzerinde duruşu ve elinde baltası aynı kalmıştır (Res. 22c). İda’daki aynı tanrısal resmin Doğu’dan ısmarlanması, Dor Hellenleri egemenliği altında da olsa, Girit halkının Anadolu’dan taşıdığı düşünce biçimine sıkıca bağlılığına bir tanıttır.

Boğa kültünün Girit yaşam biçimine yansıması, duvarlara boyanan boğa oyunlarında bulur kanıtını (Res. 23c). Buna değgin bir yeni tanık Çorum yakınlarındaki Hüseyindede Tepesi’nden bir kabartmalı çömlek üzerinde gelmiş (Res. 23b); aslında Hitit-Girit ilişkileri bağlamında şaşırtmamış, bilinen ilişkileri perçinlemiştir. Asıl şaşırtan, J. Mellaart’ın isabetli yorumuna karşın, ardılı kazıcıların Çatalhöyük’teki öncülünü (Res. 23a) bir “av sahnesi”ne dönüştürmeleridir. Burada, boğanın altındaki betinin tüm resimde tek kadın oluşu ve gövde yapısı ve duruşuyla Ana Tanrıça’yı çağrıştırması önemlidir; çünkü onda bu oyunların, tıpkı Girit’te olduğu gibi, Kutsal Ana’nın onuruna düzenlendiği mesajı vardır. Knossos duvar resmiyle aynı zaman aralığında, MÖ 2. binyıl ortalarında üretilen Hitit çömleğindeki şölen için, ataerkil bir toplumda ilk usa gelen Baba Tanrı olsa da; törenlerin mevsim dönüşümüyle, doğanın baharla birlikte yeniden yaşama dirilmesi ya da, Hagia Triada Sarayı’ndan gelme MÖ 16. yüzyıl taş kült vazosu üzerinde coşkuyla kutlandığı gibi (Res. 23d), ekilen tohumların hasada dönüşmesiyle ilişkili görülmesi, Ana Tanrıça inancının da tam dışlanamayacağını göstermelidir. Sonuçta geleceğe kök süren Anadolu çiftçi inancında dağ doruklarında topladığı bulutlarda yağmura dolan ve onunla toprağı, Kutsal Ana’yı, dölleyen de Baba Tanrı’dır.

Günümüz “Nevruz”u ile örtüşen bahar şenliği; Anadolu ve Girit insanı için düşünsel anlamda onun bir parçası olan “ağaç kültü” ve de ağaç gövdesini simgeleyen “dikme kültü”nde de hayat bulur. Çünkü ağaçların dört mevsim geçirdiği değişim; ölü bir kışın ardından, baharda filizlenerek yaşama dönmesi, yazın meyveye durması ve dökülen güz yapraklarıyla can çekişmesi, eski insanı toprağın mucizesi kadar derinden etkilemiş olmalıdır. “Ağaç- ve dikme kültü”nün ilk somut arkeolojik buluntusu Beycesultan’ın ikiz tapınma odalarından gelmiş; varlıkları, bu kült odalarından bazılarında sunak alanının önünde ve arkasında açığa çıkan, öndekinin çizimle canlandırıldığı, dikme deliklerinden bilinmiştir (Res. 17b). Kültün Girit’te yaygınlığını B. Alkım da Beycesultan özelinde “çiftağızlı balta ve kült boynuzları gibi Anadolu’dan Girit Adası’na süren etkinin ek bir kanıtı” olarak yorumlar. Kültün Anadolu kökeni ise, Roma Çağı içlerine dek unutulmadığında bulur tanıtını. Myra’da Lykialı’nın Eleuthera dediği Artemis’le özdeş bir yerel tanrıçanın kent sikkesi üzerindeki betiminde ağacın kendisi olduğu, onun bedeninden çıkarak kendini göstermesinden anlaşılır (Res. 24c). İonia’da ilk Samoslunun Ana Tanrıça’sı olarak gördüğü, kökü kazıyla belgelenen Lygos Ağacı, Roma Çağı sikkeleri üzerinde Heraion’un yanında kültsel saygınlığını sürdürüyorsa eğer (Res. 24d), ağaç kültünün kökleri bu topraklarda çok derinlerdedir de ondandır.

Girit’te de MÖ 1400 dolaylarına tarihlenen tanınmış Hagia Tria Lahdi’nin iki uzun yüzünde somutuyla örneklenir bu kült. Birinde kutsal ağaç, boğa kurbanının betimlendiği kutsal alanın sağ kenarında, kült boynuzlarıyla taçlandırılmış kutsal duvarın arkasındadır (Res. 24a); önündeki sunak ve çiftağızlı balta da ağaca tapınıldığına tanıklıl eder. Diğer uzun yüzün sol kenarında kithara eşliğinde yapılan kan sunusu betiminde ise, aralarında sunu kabı yerleşik iki ağaç dikmenin kutsallığı, tıpkı ilk yüzde sunağın önünde dikili olan gibi, tepelerini bezeyen çiftağızlı baltalarla gösterilmiştir. “Ağaç- ve dikme kültünün” Girit’ten Akhalara taşındığının tanıtı ise, Mykenai kale kapısı alınlığında Giritli yaratısı olan iki aslan arasındaki Girit sütunudur (Res. 24b). Bu örgenin E. Simon’a göre “Myken idolü olarak Hera’yı simgelemesi” akılcıdır; gerçekten de “sütun” burada, Knossos mührü üzerinde dağ doruğunda duran Girit Dağ Ana’sının (Res. 16b) yerine geçmiştir. Ve çünkü aynı düzenleme bir Erken 7. yüzyıl Theben çömleği üzerinde resimlenen bu tanrıçayı Dor Hellenleri’nin Hera’sı yapmıştır (Res. 25d).  

Kenti aslanlı kapıyla koruma düşüncesi Hitit’ten alınmış olsa da, Hattuşa’dakinden farklı olan düzenlemeden belli ki, Anadolu Kutsal Ana’sının aslanları da Mykenai’da Girit Ana Tanrıçası üzerinden aktarılmıştır Akhalara. Çünkü bu yabanıl, gücün ve büyüklüğün simgesi olarak bir başka Knossos mührü üzerinde -Dağ Ana gibi- elinde mızrağıyla yürüyen aynı tanrıçanın yanında olanca heybetiyle eşlik ederken de betimlenmiştir (Res. 25c). Çatalhöyük’te geç zamanların güçlü aslan betilerine benzemese de (Res. 25a), aslanın Roma Çağı içlerine dek süren Anadolu Ana Tanrıçası ile özdeşliği, kadim birlikteliklerini bir başka yabanılla başlatmayı zorlaştırır. Arinnalı Güneş Tanrıçası’nın taht ayaklarındaki pençeleri (Res. 25b) ya da Yazılıkaya’da Hepat’ın üzerinde durduğu yabanılı da (Res. 11d) farklı yorumlamak zordur. Çünkü bu durumda Girit’le ilişki sorgulanır hale gelir ve çünkü izleyen Demir Çağı’nda Yeni Hitit Kubaba’sını ve Phryg Kybele’sini bu gelenekten koparmak olası değildir; dolaylı da olsa Theben Hera’sını da koparmak olmaz (Res. 25d).

Erken Anadolu’da ve Girit’te dağ doruklarının Baba Dağ ve Dağ Ana’nın ortak “evi” olması; insanları, onların kayanın içinde oturduklarına inandırmıştır (Res. 26d). Tanrısal gücün kayalarda algılanması bu inancın bir gereğidir. Anadolu’da ilk kez dağ halklarından Urartular’la MÖ 9. yüzyılın ikinci yarısında gelecek yüklü bir açıkhava kült döşemi olarak gelenekselleşmeye başlayan Haldi kaya mihrapları bu nedenle dağ tanrılığının evine açılan kapılardır; günümüze bile “kapı” olarak gelmişlerdir. Urartu Ülkesi’nde Meher Kapı, Taş Kapı’dır örneğin ve Phryg Vadisi’nde Büyük Kapıkaya, Kumcaboğaz Kapıkaya’dır onlar. Tunç Çağı’nda Hatti Ülkesi’nde yoktur, belli ki bu nedenle Minos’un Ülkesi’nde de yoktur.

Tanrı “evini” bu kez kayaya açılan çanaklara sıvı sunu sunarak kutsamanın, mihraplar gibi kayayı en yalınıyla tapınaklaştırmanın Anadolu’da tarihlenebilir ilk örnekleri Hatti Ülkesi’ndedir; bu nedenle Girit’te de vardır. Hattuşa’da göze çarpanlar, küçük boyutta çok çanağın birarada olduğu Kayıkkaya (Res. 26b) ve Kızlarkayası üzerindedir; büyüğüyle tekil olarak Yazılıkaya’ya ve Osmankayası’na da oyulmuştur. Bu döşemin Girit’te varlığını okuyarak bilmedim; Havva İşkan’la Phaistos’u sınırlayan arka kayalıkta gördük onları (Res. 26c). Göbeklitepe’de, kutsal alana çıkılan son düzlüğün sağında ve tapınak benzeri yuvarlak haliyle bırakılmış kaya tabanın kenarında sık konumlu küçük çanakları birarada gördüğümde de (Res. 26a), bana hemen çanakların kümeleştiği Hattuşa kült kayalarını çağrıştırmıştı (Res. 26b); çünkü, uzaktan seçebildiğim kadarıyla, sanki tekil olarak tapınak dikmelerinden bazılarının altlıklarında da vardı. Erken Neolitik ile Tunç Çağı arasında binlerce yıla varan aracısız boşluk, bu sanının inandırıcılığını boşa çıkarsa da; benzer bir durumla, bu kez kült mihrapları bağlamında, Nevali Çori III Tapınağı’nın içinde yüzleşilmesi olgusuyla birarada (Res. 30c), gördüğümü ve düşündüğümü yazmadan olmaz.

Girit tacdarları da, öldüğünde “tanrı olduğu” yazılan Hitit kralları gibi tanrılaşmış olmalıdırlar. Knossos Sarayı’nın güney yakınında, adanın Yeni Saraylar Dönemi’ne tarihlenen tek anıtsal mezarı verir bu düşünce birliğinin kanıtını; çünkü o, özgün planı ve görkemiyle de tapınak mezar tanımını hak eder (Res. 27b). Mimarisi üzerine kabul gören “Mısır Orta Krallık Dönemi Firavun mezarlarının etkisi”, beklenendir; çünkü MÖ 2. binyıl Anadolu’sunda ona model oluşturabilecek bir anıt mezar yoktur. Hitit kral mezarlarından iz bile yoktur; yazılı belgelerde geçen “taş ev” sorunludur. Bu zamandan, tanrısallaşabilecek yücelikte bir büyüğe yakıştırılan tek mezar Gavurkale’dedir (Res. 27a). 3.00 x 4.50 m boyutlu bir küçük “taş oda”dan oluşan ve yalancı tonozla örtülen mezarın önemi; mimari biçiminin anıtsallığından değil, bağlantılı olduğu kaya duvarı üzerindeki kabartma resmin içeriğinden ve önündeki alanın ölü kültüne ilişkin törenler için düzenlenmiş olmasından gelir. Diğer bir deyişle, mezarın tapınaklığı biçiminden değil, tam da “taş oda”nın ekseninde taht kurmuş Ana Tanrıça’ya doğru yürüyen iki taçdarın giydiği tanrılara özgü boynuzlu başlıkların şeklinden okunur. Knossos’ta ise somut olarak boynuz sunağın varlığından bilinir.

Bu bağlamda Sicilyalı Diodoros’un Knossos Tapınak Mezarı’na dair düştüğü kayıt önemlidir: “İki katlı bu anıt mezar; bir sefer sırasında öldürülen Kral Minos’un Sicilya’daki mezarı gibi, hem alttaki mezarda yatan ölüye ve hem de üstteki tapınağın sahibi tanrıya tapınma yeridir”. Tanrılaşma düşüncesi, Girit halkının Hellenlerden olmadığına tanıttır; mezar mimarisi ile birlikte Mısır’dan taşındığı da söylenemez. Tanrısal düşünce ve tapınma biçimleri nereden geldiyse, tanrılaşma düşüncesi de insanıyla birlikte oradan gelmiş olmalıdır Girit’e; Anadolu’dan gelmiş olmalıdır. Tacdarları tanrılaşan Erken Demir Çağı’nın Phryg ve Urartu ülkesindeki kral kaya mezarlarının damında, örneğin Aslantaş’ta ve Atabindi de (Res. 27c), tapınma döşemlerinin oluşu, en azından “alt katın gömüye ve üst katın tapınmaya” ayrılması bağlamında, yani işlevsel anlamda, Diodoros’un Girit tapınak mezarı tanımına uyar.

Her ne kadar Girit saraylılarının, MÖ 1900-1750 arası Eski Saraylar Dönemi Phaistos’unda olduğu gibi, Kamilari’deki tipten tholos mezarlara gömüldükleri düşünülebilir olsa da, bu yuvarlak gömütler salt onlara özgü değildir, soylu aileler içindir de. Knossos Sarayı’nın kuzeyinde anıtsallıkları ile öne çıkan ve saray erkânı için olduğu anlaşılan MÖ 15. yüzyıl Geç Minos II Dönemi yapısı üç mezardan ikisi, İsopata ve Kephala, Kamilari’deki gibi, geleneksel tholos mezarlardır. Köşeli iki odadan oluşan üçüncüsü, “Çiftağızlı Balta Mezarı” ise, gömüt yerinin bu kutsal kült gereci biçiminde şekillendirilişinden, sunular arasında tunçtan üç balta ve boğa başlı bir rhytonun bulunuşundan da belli ki içinde tanrılaşan tacdar ve ailesi içindir.

Nasıl ki Knossos Tapınak Mezarı biçimde Mısır, düşüncede Anadolu geleneğinin bir ürünüdür; benzer olgu duvar resimlerinde de vardır. Girit’in mükemmelleştirdiği bu sanat dalı kuşkusuz Mısır kökenlidir; günlük yaşamdan alınan gerçekçi konuların seçiminde de vardır benzerlik. Ancak, tanrılaşmada öngörüldüğü gibi, konuların yaşamın içinden seçimi de düşünsel anlamda daha çok Anadolu’dan miras olmalıdır. Bir Geç Neolitik Çatalhöyük’te Hasan Dağı’nın püskürttüğü lavların tehdidi altında bir yerleşim (Res. 28a), ya da Geç Kalkolitik Malatya’da Aslantepe Sarayı’nın duvarında öküzlerini çifte koşan bir köylü betimi (Res. 28b) bunlardan yalnızca ikisidir. Knossos ya da sömürge Thera duvar resimleri içinden, gerçekçiliği ve niteliğiyle büyüleyen çok sayıda yaratılar arasında burada seçilen ise, liman kentinin büyüleyici atmosferi olsun (Res. 28c); bir de Hagia Triada taş kült vazosu üzerinde, bir rahibin peşinde ve müzik eşliğinde şarkılar söyleyerek hasat töreninde yürüyen şenliğin mutluluğu olsun (Res. 23d).  

Anadolu yaşam biçimi Girit’in de olmuştur ki; kutsal halay bile, sanki sema döner gibi betimleriyle günümüze dek gelmiştir. Palaikastro’dan bir MÖ 14. yüzyıl Saraylar Sonrası Dönem’in pişmiştoprak heykelcik kümesi, lir eşliğinde kutsal halay çeken ve birbirine eşçesine benzeyen üç kadını betimler (Res. 29b). Girit’e göçe çıkıldığı zamanlardan, MÖ 6000 dolaylarında, bir Köşkhöyük kült çömleği üzerinde de aynı düzende birlikte kutsal halay çeken ve sanki ana, baba ve çocuk gibi aynı ailenin bireylerini tanımlayan üç beti vardır; aynı çizgide yanyana sıralıymış gibi durmaları, kabartma zemini üzerinde üç boyutlu resmedilemedikleri içindir (Res. 29a). Erken Anadolu’nun bu çok özel höyüğünden gelen ve yine kült amaçlı üretilen bir çömlek parçası üzerinde iki kolu kalkık biçimde tek başına oynayan Ana Tanrıça tipinde kadın betisi, Erken Demir Çağ Anadolu sanatının bir vasfında belirleyici yönüyle de önem taşır (Res. 29c). E. Akurgal’ın, Hellas’taki Hellen sanatıyla “Anadolu” Hellen sanatını birbirinden ayırdığı onbeş özellik arasında en başta gelen, resim sanatını Klasik Devrim’e taşıyan doğallık ve gerçekçilik vasfıdır bu; yanıtını altıbin yıl öncesinde bu yaratıda bulur ki Kutsal Ana’nın dansla kendinden geçmişliğinde arkaya savrulan saçları buna tanıttır. Palaikastro kümesinde halay çeken üç kadının her şeyleriyle eşcesine benzerliğine karşın, önde lir çalanın baş işlenişinde ve giysinin deseninde başkalığı da Girit gerçekçiliğinin tanıtı olmalıdır; bununla algılanan kült için “özel dans grubu” görüntüsü, başkaca yorumlanamaz. Anadolu ve Girit, hayatın gerçeğinin farklı yönleriyle yansıtılmasında nasıl düşünce birliği içindedir; bunu gösterir.

Karşılaştırmalı arkeolojide ilişkiler ağı kurulurken bazı zor durumlar vardır; iki kültürün birbirine benzer biçimlerini zamansal olarak ilişkilendirme zorluğudur bu. Konumuz bağlamında, tapınağı içinde oturan tanrı betimlemesinin yorumunda yaşanan da budur. Tanrının İnandık’taki Hitit kült odasında erkek (Res. 30a), Arkhanes’teki Girit kült odasında kadın oluşunda (Res. 30b) değildir bu zorluk; ya da İnandık’taki neden Hitit’e yabancı bir tarzda çıplak betimlenmiştir, bunda da değildir. Esasta benzer betimleme biçimine karşın; ikisi arasında beşyüz yılı bulan zamansal boşluğun, etkiyi taşıyan aracı örneklerle doldurulamayışındadır. Bilimsel arkeolojinin bu kuralına uyumsuzluk ve gerekçelendirmede çaresizlik, yukarda gördük ki, Göbeklitepe “kaya çanakları” gibi (Res. 26a); H. Hauptmann’ın da “heykel nişi” olarak görmek istediği, Nevali Çori III Tapınağı arka duvarı ortasında girişi karşılayan kült mihrabının (Res. 30c) yorumunda daha deriniyle vardır. Çünkü onlarla, bu kült döşemlerinin Anadolu’da kesintisiz olarak gelenekselleştikleri Hitit (Res. 26b) ve Urartu yaratıları arasındaki zaman aralığı 7000 yıla açılmaktadır. Zamanın halkaları, kazıbilimin sabır gerektiren gizeminde mi saklıdır; ya da binlerce yıl değişmeyen kadim bir inancın, akıllarda kökleşip kalan ve ortaya çıkmayı zamana bırakıp bekleyen tinselliğinde mi, bilinmez? Aslında bunlar, arkeolojinin “yine de demezsem olmaz” hallerindendir. Burada da denmiş olsun ki tartışılsın!

Eski Anadolu ve Minos Girit’i ilişkileri; “Ege Uygarlığı’nın Doğuşu” derslerimin en başında zamana yayarak geniş yer verdiğim, makalelerde satır aralarında değindiğim, önemsediğim konulardandır. Ders anlatmayı özlemiş olmalıyım ki burada da yaratıcı iki kültür toprağı arasında sanatsal ve düşünsel bağlar, genel hatlarıyla da olsa, bütüncül olarak kurulmaya çalışılmış; sonuçta ortaya -hep aklımda kaldığı gibi ve arkeolojide ilk kez- içeriğiyle toplu bir bilimsel makale çıkmıştır. Alıntılar, Aktuel Arkeoloji İnternet sayfası için yazdıklarımın aktarıldığı Academia edu’daki sayfam üzerinden yapılabilir.

Gelecek “dersimiz”; yazılarda ve sözlerde kayıt altına alınmayışından belli ki, Klasik Arkeoloji’de çığır açıcı çok özel bir değer içermesine karşın eskiçağ biliminin gündemine gelmeyen, önemsenmesi gereken bir başka konuda olacaktır. Çağdaş resim sanatının doğduğu bir büyük sanat devrimini, “Atina” Klasiği’ni ya da yaygın deyişiyle “Hellen mucizesini”, yaratan biçimlerin kökeni üzerine olacaktır: devinimin duruşa ve duyguların yüze yansıdığı “Hitit Mucizesi” üzerine...